Libro de arena

Reflexiones acerca de la figura de Dashiell Hammett en el marco del Ciclo de cine y literatura “Detectives de papel y celuloide” dictado por el Programa Bibliotecas para armar en la Biblioteca Alberto Gerchunoff.

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Por Mario Méndez

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Raymond Chandler tiene a su Marlowe, Vázquez Montalbán a su Pepe Carvalho, Andrea Camilleri a su comisario Montalbano (que homenajea a Vázquez Montalbán, claro está). Y Dashiell Hammett tiene a Spade, sí,  ¿pero es este cínico detective de cara algo diabólica, su detective? Yo diría que no. Por más que Spade sea el protagonista de  El halcón maltés, la más famosa de sus novelas (John Huston y Humphrey Bogart mediante) y de tres buenos cuentos: “Demasiados han vivido”,  “Sólo pueden colgarte una vez” y “Un tal Samuel Spade”, por más que tenga nombre, y el otro no, yo me arriesgaría a decir que el detective de Hammett, su hijo favorito, es ese robusto personaje que protagoniza Cosecha roja y La maldición de los Dain, y otros veintisiete cuentos: el detective de la Continental. Es este “tipo gordo, cuarentón, que no se casa con nadie y testarudo”, como lo define Dinah Brand, la femme fatal de Personville (despectivamente llamada Poisonville –ciudad veneno-, por el propio detective), el personaje con el que yo creo que Dashiell Hammett se sentiría más plenamente identificado. Después de todo, Hammett tomó mucho de sus experiencias como detective real, en los años en que trabajó para la famosa Agencia Nacional de Detectives Pinkerton, así como el innominado gordo testarudo de Cosecha roja trabaja y reporta para la Continental. Es a ese gordo cuyo nombre desconocemos, que se carga solito toda una ciudad envenenada y corrupta, a ese detective maleducado, contestatario, radical en el sentido más norteamericano del término, me arriesgo a decir, al que Hammet habría elegido como su detective.

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El ciclo Detectives de papel y celuloide sigue de cerca las huellas de los más famosos detectives del cine y la literatura. Esta vez le toca el turno a la figura del investigador de la serie negra. Mario Mendez, coordinador del ciclo, comenta acerca del perfil de este personaje y sus múltiples representaciones en la pantalla grande.

-¿Me permite preguntarle qué hacía antes de incorporarse al ejército?- me preguntó Esmé.

Fragmento de:

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Para cerrar esta semana de regreso a las aulas Libro de arena publica un poema del poeta argentino Baldomero Fernandez Moreno dedicado a la escuela que recuerda ese momento por el que ningún estudiante quiere pasar, el examen.

UN APLAZADO

1912

De pronto, como un breve latigazo,
mi nombre, Friedt, estalló en el aula.
Yo me puse de pie, y un poco trémulo
avancé hacia la mesa, entre las bancas.
Era el examen último del curso
y al que tenía más miedo: la gramática.
Hice girar resuelto el bolillero
Las dieciséis bolillas del programa
resonaron en él lúgubremente
y un eco levantaron en mi alma.
Extraje dos: adverbio y sustantivo.

Me dieron a elegir una de ambas
y elegí la segunda. -¿Y qué es el nombre?
díjome uno y me asestó las gafas.
Sentí luego un sudor por todo el cuerpo,
se me puso la boca seca, amarga,
y comprendí, con un terror creciente
que yo del nombre no sabía nada.
Revolvía allá adentro, pero en vano,
me quedé en absoluto sin palabras.

Y empecé a ver la quinta en qué vivíamos:
el camino de arena, cierta planta,
el hermano pequeño, mi perrito,
el té con leche, el dulce de naranja,
¡qué alegría jugar a aquellas horas!
Y sonreía mientras recordaba.
-¡Pero señor -rugió una voz terrible-,
el nombre sustantivo, una pavada!
Tiré a la realidad: sobre la mesa
los dedos de un señor tamborileaban,
cabeceaba blandamente el otro,
el tercero bebía de una taza.

Hacía gran calor. Yo tengo una
cara redonda, simple, colorada,
los ojos grises y los labios gruesos,
el pelo rubio, la sonrisa clara.
Yo quería jugar, no dar examen
darlo otro día, sí, por la mañana…

Se me nubló la vista de repente,
los profesores se me borroneaban,
adquirió el bolillero proporciones
gigantescas, fantásticas,
oí como entre sueños: Señor mío,
puede sentarse… -Y me llené de lágrimas.

Baldomero Fernández Moreno

(Argentina, 1886/1950)

Libro de arena dedica la semana a la vuelta al colegio, y por eso en esta ocasión, acerca a los lectores el capítulo “Un juego nuevo y otros viejos” pertenecientes a la revista mensual “La Edad de Oro” de José Martí. ¡Otra demostración de que juego y literatura van de la mano!

Ahora hay en los Estados Unidos un juego muy curioso, que llaman el juego del burro. En verano, cuando se oyen muchas carcajadas en una casa, es que están jugando al burro. No lo juegan los niños sólo, sino las personas mayores. Y es lo más fácil de hacer. En una hoja de papel grande o en un pedazo de tela blanca se pinta un burro, como del tamaño de un perro. Con carbón vegetal se le puede pintar, porque el carbón de piedra no pinta, sino el otro, el que se hace quemando debajo de una pila de tierra la madera de los árboles. O con un pincel mojado en tinta se puede dibujar también el burro, porque no hay que pintar de negro la figura toda, sino las líneas de afuera, el contorno no más. Se pinta todo el burro, menos la cola. La cola se pinta aparte, en un pedazo de papel o de tela, y luego se recorta, para que parezca una cola de verdad. Y ahí está el juego, en poner la cola al burro donde debe estar. Lo que no es tan fácil como parece; porque el que juega le vendan los ojos, y le dan tres vueltas antes de dejarlo andar, Y él anda, anda; y la gente sujeta la risa. Y unos le clavan al burro la cola en la pezuña, o en las costillas, o en la frente. Y otros la clavan en la hoja de la puerta, creyendo que es el burro.

Dicen en los Estados Unidos que este juego es nuevo, y nunca lo ha habido antes; pero no es muy nuevo, sino otro modo de jugar la gallina ciega. Es muy curioso; los niños de ahora juegan lo mismo que los niños de antes; la gente de los pueblos que no se han visto nunca, juegan a las mismas cosas. Se habla mucho de los griegos y de los romanos, que vivieron hace dos mil años; pero los niños romanos jugaban a las bolas, lo mismo que nosotros, y las niñas griegas tenían muñecas con pelo de verdad, como las niñas de ahora. En la lámina están unas niñas griegas, poniendo sus muñecas delante de la estatua de Diana, que era como una santa de entonces; porque los griegos creían también que en el cielo había santos, y a esta Diana le rezaban las niñas, para que las dejase vivir y las tuviese siempre lindas. No eran las muñecas sólo lo que le llevaban los niños; porque ese caballero de la lámina que mira a la diosa con cara de emperador, le trae su cochecito de madera, para que Diana se monte en el coche cuando salga a cazar, como dicen que salía todas las mañanas. Nunca hubo Diana ninguna, por supuesto. Ni hubo ninguno de los otros dioses a que les rezaban los griegos, en versos muy hermosos, y con procesiones y cantos. Los griegos fueron como todos los pueblos nuevos, que creen que ellos son los amos del mundo, lo mismo que creen los niños; y como ven que del cielo viene el sol y la lluvia, y que la tierra da el trigo y el maíz, y que en los montes hay pájaros y animales buenos para comer, le rezan a la tierra y a la lluvia, y al monte y al sol, y les ponen nombres de hombres y mujeres, y los pintan con figura humana, porque creen que piensan y quieren lo mismo que ellos, y que deben tener su misma figura. Diana era la diosa del monte. En el museo del Louvre de París hay una estatua de Diana muy hermosa, donde va Diana cazando con su perro, y está tan bien que parece que anda. Las piernas no más son como de hombre, para que se vea que es diosa que camina mucho. Y las niñas griegas querían a su muñeca tanto, que cuando se morían las enterraban con las muñecas.

Todos los juegos no son tan viejos como las bolas, ni como las muñecas, ni como el criquet, ni como la pelota, ni como el columpio, ni como los saltos. La gallina ciega no es tan vieja, aunque hace como mil años que se juega en Francia. Y los niños no saben, cuando les vendan los ojos, que este juego se juega por un caballero muy valiente que hubo en Francia, que se quedó ciego un día de pelea y no soltó la espada ni quiso que lo curasen, sino siguió peleando hasta morir: ese fue el caballero Collin-Maillard. Luego el rey mandó que en las peleas de juego, que se llamaban torneos, saliera siempre a pelear un caballero con los ojos vendados, para que la gente de Francia no se olvidara de aquel gran valor. Y de ahí vino el juego.

Lo que no parece por cierto cosa de hombres es esa diversión en que están entretenidos los amigos de Enrique III, que también fue rey de Francia, pero no un rey bravo y generoso como Enrique IV de Navarra, que vino después, sino un hombrecito ridículo como esos que no piensan más que en peinarse y empolvarse como las mujeres, y en recortarse en pico la barba. En eso pasaban la vida los amigos del rey: en jugar y en pelearse por celos con los bufones de palacio, que les tenían odio por holgazanes, y se lo decían cara a cara. La pobre Francia estaba en la miseria, y el pueblo trabajador pagaba una gran contribución, para que el rey y sus amigos tuvieran espadas de puño de oro y vestidos de seda. Entonces no había periódicos que dijeran la verdad. Los bufones eran entonces algo como los periódicos, y los reyes no los tenían sólo en sus palacios para que los hicieran reír, sino para que averiguasen lo que sucedía, y les dijesen a los caballeros las verdades, que los bufones decían como en chiste, a los caballeros y a los mismos reyes. Los bufones eran casi siempre hombres muy feos, o flacos, o gordos, o jorobados. Uno de los cuadros más tristes del mundo es el cuadro de los bufones que pintó el español Zamacois. Todos aquellos hombres infelices están esperando a que el rey los llame para hacerle reír, con sus vestidos de picos y campanillas, de color de mono o de cotorra.

Desnudos como están son más felices que ellos esos negros que bailan en la otra lámina la danza del palo. Los pueblos, lo mismo que los niños, necesitan de tiempo en tiempo algo así como correr mucho, reírse mucho y dar gritos y saltos. Es que en la vida no se puede hacer todo lo que se quiere, y lo que se va quedando sin hacer sale así de tiempo en tiempo, como una locura. Los moros tienen una fiesta de caballos que llaman la fantasía. Otro pintor español ha pintado muy bien la fiesta: el pobre Fortuny. Se ve en el cuadro los moros que entran a escape en la ciudad, con los caballos tan locos como ellos, y ellos disparando al aire sus espingardas, tendidos sobre el cuello de sus animales, besándolos, mordiéndolos, echándose al suelo sin parar la carrera, y volviéndose a montar. Gritan como si se les abriese el pecho. El aire se ve oscuro de la pólvora. Los hombres de todos los países, blancos o negros, japoneses o indios, necesitan hacer algo hermoso y atrevido, algo de peligro y movimiento, como esa danza del palo de los negros de Nueva Zelandia. En Nueva Zelandia hay mucho calor, y los negros de allí son hombres de cuerpo arrogante, como los que andan mucho a pie, y gente brava, que pelea por su tierra tan bien como danza en el palo. Ellos suben y bajan por las cuerdas, y se van enroscando hasta que la cuerda está a la mitad, y luego se dejan caer. Echan la cuerda a volar, lo mismo que un columpio, y se sujetan de una mano, de los dientes, de un pie, de la rodilla. Rebotan contra el palo, como si fueran pelotas. Se gritan unos a otros y se abrazan.

Los indios de México tenían, cuando vinieron los españoles, esa misma danza del palo. Tenían juegos muy lindos los indios de México. Eran hombres muy finos y trabajadores, y no conocían la pólvora y las balas como los soldados del español Cortés, pero su ciudad era como de plata, y la plata misma la labraban como un encaje, con tanta delicadeza como en la mejor joyería. En sus juegos eran tan ligeros y originales como en sus trabajos. Esa danza del palo fue entre los indios una diversión de mucha agilidad y atrevimiento; porque se echaban desde lo alto del palo, que tenía unas veinte varas, y venían por el aire dando volteos y haciendo pruebas de gimnasio sin sujetarse más que con la soga, que ellos tejían muy fina y fuerte, y llamaban metate. Dicen que estremecía ver aquel atrevimiento; y un libro viejo cuenta que era “horrible y espantoso, que llena de congojas y asusta el mirarlo”.

Los ingleses creen que el juego del palo es cosa suya, y que ellos no más saben lucir su habilidad en las ferias con el garrote que empuñan por una punta y por medio; o con la porra, que juegan muy bien. Los isleños de las Canarias, que son gente de mucha fuerza, creen que el palo no es invención del inglés, sino de las islas; y sí que es cosa de verse un isleño jugando el palo, y haciendo el molinete. Lo mismo que el luchar, que en las Canarias les enseñan a los niños en las escuelas. Y la danza del palo encintado; que es un baile muy difícil, en que cada hombre tiene una cinta de un color, y la va trenzando y destrenzando alrededor del palo, haciendo lazos y figuras graciosas, sin equivocarse nunca. Pero los indios de México jugaban al palo tan bien como el inglés más rubio, o el canario de más espaldas; y no era sólo el defenderse con él lo que sabían, sino jugar con el palo a equilibrios, como los que hacen ahora los japoneses y los moros kabilas. Y ya van cinco pueblos que han hecho lo mismo que los indios: los de Nueva Zelandia, los ingleses, los canarios, los japoneses y los moros. Sin contar la pelota, que todos los pueblos la juegan, y entre los indios era una pasión, como que creyeron que el buen jugador era hombre venido del cielo, y que los dioses mexicanos, que eran diferentes de los dioses griegos, bajaban a decirle como debía tirar la pelota y recojerla. Lo de la pelota, que es muy curioso, será para otro día.

Ahora contamos lo del palo, y lo de los equilibrios que los indios hacían con él, que eran de grandísima dificultad. Los indios se acostaban en la tierra, como los japoneses de los circos cuando van a jugar las bolas o el barril; y en el palo, atravesado sobre las plantas de los pies, sostenían hasta cuatro hombres, que es más que lo de los moros, porque a los moros los sostiene el más fuerte de ellos sobre los hombros, pero no sobre las plantas de los pies. Tzaá le decían a este juego: dos indios se subían primero en las puntas del palo, dos más se encaramaban sobre estos dos, y los cuatro hacían sin caerse muchas suertes y vueltas. Y los indios tenían su ajedrez, y sus jugadores de manos, que se comían la lana encendida y la echaban por la nariz: pero eso, como la pelota, será para otro día. Porque con los cuentos se ha de hacer lo que decía Chichá, la niña bonita de Guatemala:

-¿Chichá, por qué te comes esa aceituna tan despacio?

-Porque me gusta mucho.

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La vuelta al cole recuerda la escuela cosmopolita que supo albergar a inmigrantes e hijos de inmigrantes siguiendo la idea sarmientina del “crisol de razas” y para eso Libro de arena publica un aguafuerte del escritor argentino Roberto Arlt que lateralmente toca el tema de la variedad de lenguas y de proveniencias que la escuela debió integrar. 

Yo no tengo la culpa

Yo siempre que me ocupo de cartas de lectores, suelo admitir que se me hacen algunos elogios. Pues bien, hoy he recibido una carta en la que no se me elogia. Su autora, que debe ser una respetable anciana, me dice:

“Usted era muy pibe cuando yo conocía a sus padres, y ya sé quién es usted a través de su Arlt”.

Es decir, que supone que yo no soy Roberto Arlt. Cosa que me está alarmando, o haciendo pensar en la necesidad de buscar un pseudónimo, pues ya el otro día recibí una carta de un lector de Martínez, que me preguntaba:

“Dígame, ¿usted no es el señor Roberto Giusti, el concejal del Partido Socialista Independiente?”

Ahora bien, con el debido respeto por el concejal independiente, manifiesto que no; que yo no soy ni puedo ser Roberto Giusti, a lo más soy su tocayo, y más aún: si yo fuera concejal de un partido, de ningún modo escribiría notas, sino que me dedicaría a dormir truculentas siestas y a “acomodarme” con todos los que tuvieran necesidad de un voto para hacer aprobar una ordenanza que les diera millones.

Y otras personas también ya me han preguntado: “¿Dígame, ese Arlt no es pseudónimo?”.

Y ustedes comprenden que no es cosa agradable andar demostrándole a la gente que una vocal y tres consonantes pueden ser un apellido.

Yo no tengo la culpa que un señor ancestral, nacido vaya a saber en qué remota aldea de Germanía o Prusia, se llamara Arlt. No, yo no tengo la culpa.

Tampoco puedo argüir que soy pariente de William Hart, como me preguntaba una lectora que le daba por la fotogenia y sus astros; mas tampoco me agrada que le pongan sambenitos a mi apellido, y le anden buscando tres pies. ¿No es, acaso, un apellido elegante, sustancioso, digno de un conde o de un barón? ¿No es un apellido digno de figurar en chapita de bronce en una locomotora o en una de esas máquinas raras, que ostentan el agregado de “Máquina polifacética de Arlt”?

Bien: me agradaría a mí llamarme Ramón González o Justo Pérez. Nadie dudaría, entonces, de mi origen humano. Y no me preguntarían si soy Roberto Giusti, o ninguna lectora me escribiría, con mefistofélica sonrisa de máquina de escribir: “Ya sé quién es usted a través de su Arlt”. Ya en la escuela, donde para dicha mía me expulsaban a cada momento, mi apellido comenzaba por darle dolor de cabeza a las directoras y maestras. Cuando mi madre me llevaba a inscribir a un grado, la directora, torciendo la nariz, levantaba la cabeza, y decía:

-¿Cómo se escribe “eso”?

Mi madre, sin indignarse, volvía a dictar mi apellido. Entonces la directora, humanizándose, pues se encontraba ante un enigma, exclamaba:

-¡Qué apellido más raro! ¿De qué país es? -Alemán.

-¡Ah! Muy bien, muy bien. Yo soy gran admiradora del kaiser -agregaba la señorita. (¿Por qué todas las directoras serán “señoritas”?) En el grado comenzaba nuevamente el vía crucis. El maestro, examinándome, de mal talante, al llegar en la lista a mi nombre, decía: -Oiga usted, ¿cómo se pronuncia “eso”? (“Eso” era mi apellido.) Entonces, satisfecho de ponerlo en un apuro al pedagogo, le dictaba:

-Arlt, cargando la voz en la ele.

Y mi apellido, una vez aprendido, tuvo la virtud de quedarse en la memoria de todos los que lo pronunciaron, porque no ocurría barbaridad en el grado que inmediatamente no dijera el maestro:

-Debe ser Arlt.

Como ven ustedes, le había gustado el apellido y su musicalidad.

Y a consecuencia de la musicalidad y poesía de mi apellido, me echaban de los grados con una frecuencia alarmante. Y si mi madre iba a reclamar, antes de hablar, el director le decía:

-Usted es la madre de Arlt. No; no señora. Su chico es insoportable.

Y yo no era insoportable. Lo juro. El insoportable era el apellido. Y a consecuencia de él, mi progenitor me zurró numerosas veces la badana.

Está escrito enla Cábala: “Tanto es arriba como abajo”. Y yo creo que los cabalistas tuvieron razón. Tanto es antes como ahora. Y los líos que suscitaba mi apellido, cuando yo era un párvulo angelical, se producen ahora que tengo barbas y “veintiocho septiembres”, como dice la que sabe quién soy yo “a través de su Arlt”.

Y a mí, me revienta esto.

Me revienta porque tengo el mal gusto de estar encantadísimo con ser Roberto Arlt. Cierto es que preferiría llamarme Pierpont Morgan o Henry Ford o Edison o cualquier otro “eso”, de esos; pero en la material imposibilidad de transformarme a mi gusto, opto por acostumbrarme a mi apellido y cavilar, a veces, quién fue el primer Arlt de una aldea de Germanía o de Prusia, y me digo: ¡Qué barbaridad habrá hecho ese antepasado ancestral para que lo llamaran Arlt! O, ¿quién fue el ciudadano, burgomaestre, alcalde o portaestandarte de una corporación burguesa, que se le ocurrió designarlo con estas inexpresivas cuatro letras a un señor que debía gastar barbas hasta la cintura y un rostro surcado de arrugas gruesas como culebras?

Mas en la imposibilidad de aclarar estos misterios, he acabado por resignarme y aceptar que yo soy Arlt, de aquí hasta que me muera; cosa desagradable, pero irremediable. Y siendo Arlt no puedo ser Roberto Giusti, como me preguntaba un lector de Martínez, ni tampoco un anciano, como supone la simpática lectora que a los veinte años conoció a mis padres, cuando yo “era muy pibe”. Esto me tienta a decirle: “Dios le dé cien años más, señora; pero yo no soy el que usted supone”.

En cuanto a llamarme así, insisto: Yo no tengo la culpa.

 Roberto Arlt

 Agua Fuertes Porteñas

 Buenos Aires, Losada, 1970

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El inicio de clases y su vértigo ensordecedor no impiden detenerse un momento en un espacio de reflexión sobre las prácticas lectoras y la escuela como ámbito propicio para desplegarlas. En esta ocasión Libro de arena presenta un fragmento de un texto de Graciela Montes, autora de literatura infantil, editora de la colección del CEAL “Los cuentos del Chiribitil”, que se pregunta por la relación lectura escuela.

“ENSEÑAR A LEER”

¿Qué puede hacer la escuela con la lectura? ¿Qué papel puede desempeñar en el auspicio de los lectores? ¿De qué manera puede contribuir con ellos, alentar sus audacias, acompañarlos en sus titubeos, contribuir a su poética, fortalecerlos en su cualidad de sujetos de una experiencia y, a la vez, ayudarlos a ensanchar esa experiencia, prestar oído a las narraciones, las intervenciones, los registros, facilitar su ingreso al gran tapiz cultural y darles confianza en sus posibilidades para entretejerse en la trama? Y, si hay algo “enseñable” en esta experiencia de la lectura, ¿qué es? ¿Cuál es el papel del maestro, del bibliotecario? ¿Cómo intervienen? ¿Son mentores, socios, entrenadores, guías, acompañantes…? ¿En qué escenas de lectura se piensa?

Fuera de la escuela suelen entablarse vínculos entre lectores avezados y lectores más novatos, y también muchos vínculos entre colegas lectores, pares lectores, que desempeñan un papel muy importante en la historia de un lector En general, salvo tal vez el caso del bibliotecario, son vínculos más o menos espontáneos, y muy variados. No están marcados por la edad –aunque eso a veces cuenta–, pero sí, a menudo, por la comunidad de lecturas, por el equipaje de preguntas, por los recorridos en el tapiz. Un adulto contándole un cuento a un niño. Un grupo de mujeres leyéndoles cuentos a los niños de un comedor comunitario. Una abuela que recuerda el pasado. Un hermano mayor, o más lector, un “loco de los libros” o un librero que recomiendan con entusiasmo un título… Alguien que cuenta una película, recita un poema, recorta un trozo del diario, subraya una palabra en un libro o cubre los márgenes con trozos de su lectio. Un cantautor. Una peña. Dos jóvenes descubriendo “a dúo” un poeta. Las escenas son múltiples, muchas veces casuales, y en general poco institucionalizadas.

Pero la escuela es una institución, y una institución de tradiciones fuertes, donde el maestro ha sido colocado, las más de las veces, en el papel de “dador”. Ha sido, proverbialmente, el que tiene “la última palabra”, “el que sabe”. Muchas de esas cosas que se considera que el maestro “sabe”, cosas que tiene en su estantería, de las que puede echar mano, serán “bajadas” –donadas, administradas, regaladas– al aula. Así suele entenderse la cuestión cuando la idea que se tiene de enseñar es, básicamente, la de “pasar información”, contenidos –archivos–, y métodos, maneras de hacer las cosas.

Ese papel de “dador” entra en crisis cuando se piensa en la lectura como experiencia personal. El maestro, por mucho saber y muchas lecturas que tenga en su espacio personal, no será el constructor del sentido del otro. Puesto que, ya dijimos, cada uno construye personalmente su lectura, también los niños pequeñísimos que no saben leer y escribir…  Pero entonces, si el maestro no puede “traspasar” su lectura a los alumnos que tiene ahí adelante (dijimos que le corresponde más bien contribuir a que cada uno de ellos cobre confianza, acepte el desafío y “lea por sí mismo”), si ni siquiera puede llevar un control fehaciente y minucioso –como pretende la llamada “comprensión del texto”– de todas y cada una de las lectio a que arribarán esos lectores que van entrando en confianza (dijimos que, en la medida en que dé la palabra a los lectores y desarrolle la escucha, podrá tener vislumbres, pero sólo vislumbres)… ¿cuál es su papel? ¿Qué hay de enseñable en la experiencia que está teniendo lugar en su aula, en su biblioteca? ¿Cómo puede intervenir él –de manera consciente, deliberada, no por casualidad sino como parte de su tarea diaria–, para favorecerla, ensancharla y enriquecer su trama?

UN TIEMPO Y UN LUGAR /LA OCASIÓN

Lo primero que puede hacer un maestro que quiere “enseñar a leer” es crear la ocasión, un tiempo y un espacio propicios, un estado de ánimo y también una especie de comunión de lectura.

Los lectores no se encuentran con los textos en el vacío, sino –siempre– en situaciones históricas concretas, en determinado lugar y determinada hora del día, en determinado momento de su historia personal, en ciertas circunstancias, mediando ciertos vínculos… El texto no es una entelequia. Está cifrado en un cuerpo (imágenes en movimiento, una tipografía, un diseño de página, un soporte…). Nada de eso es indiferente. Y los mediadores, que hacen de nexo, de casamenteros entre el lector y el texto, quedan ligados a la experiencia misma. La voz de quien lee un cuento en voz alta, su presencia, el libro que sostiene en la mano, las ilustraciones que se espían o se adivinan, el lugar en que se desarrolla la escena, los olores y sonidos circunstanciales forman parte de la experiencia y llaman la atención sobre ella. Hay condiciones propicias y otras menos propicias, o incluso disuasivas. Hay mediadores encendidos y mediadores indiferentes…

La ocasión a veces no está, en ese caso habrá que crearla. La escuela tiene sus rutinas, sus tiempos y sus espacios de larga tradición. Pero, si quiere dar lugar a la experiencia de la lectura personal –la que vale la pena– y permitir que se despliegue en todas sus

posibilidades, deberá reservarle un lugar –en el espacio y en el tiempo– cómodo, holgado y específico. Una ocasión precisa, las condiciones necesarias y un ánimo deliberado. De modo que quede claro para todos que lo que se hará en ese espacio y ese tiempo elegidos será justo eso: leer. Es posible que en un primer momento haya que marcar el comienzo de ese espacio-tiempo particular de manera muy precisa. Con ciertos gestos, ciertos llamados o ciertas rutinas, por ejemplo, formando un círculo o cerrando la puerta del aula para ahuyentar las interrupciones externas (la llamada “animación a la lectura” desarrolló un tremendo repertorio de recursos, no todos funcionales a la lectura)…. Luego, a medida que se trate genuinamente de una experiencia y no de la alusión a una experiencia, o el ritual de una experiencia, el ingreso a ese lugar “especial” de la lectura, un lugar de recogimiento –o “puesta al

margen”–, de exploración y protagonismo lector, será mucho más natural y formará parte del trato diario del aula. El deseo y la actitud se presentarán de improviso y muy a menudo (el lector, una vez embarcado en la lectura, es muy persistente), y no por iniciativa sólo del maestro sino también de los lectores que van creciendo. La escuela puede dar lugar a muchas y muy diversas maneras de leer, algunas por completo solitarias. Se puede leer simultáneamente pero en paralelo, cada uno con su texto… Se puede estudiar una lección. Se puede leer en un rincón de la biblioteca, o del aula, o leer de a dos en un recreo… Pero aquí, en esta propuesta, nos interesa poner el énfasis en el círculo y recuperar la comunidad del aula, la primera y más rica comunidad de lectura que puede generar la escuela. No la única, pero sí la más propia. La escuela, si está dispuesta a asumirse como la gran ocasión y realmente “enseñar a leer”, no puede desaprovechar esa escena. Luego, ya se verá, las sociedades se irán ampliando, entretejiendo, cruzando y extendiendo, pero habrá que comenzar por el aula, la comunidad diaria, en la que habrá que dibujar ese círculo claro y contundente: “estamos leyendo”.

ENTRE EL ENIGMA Y LA CONFIANZA

¿Y qué será lo que se estará leyendo? En un principio seguramente algo que propuso la maestra, el maestro, que tiene una historia de lecturas, que ha transitado muchos textos, hecho sus lectio… y está en posición de proponer lecturas. Elegir es un grandísimo privilegio y una oportunidad excelente para “enseñar a leer” y, al mismo tiempo, para ayudar a los lectores en proceso a poner pie en el gran tapiz.

Por otra parte, el maestro conoce a su círculo, a su comunidad lectora… Está en inmejorables condiciones de hacer de casamentero y mediar. Sabe que, si el lector es puesto frente a algo absolutamente ajeno, algo cerrado, tan complejo y alejado de sus estrategias de lectura que no tiene por dónde entrar para apropiárselo, posiblemente lo rechace furibundo… o abatido. Y que, en cambio, si hay alguna puerta –y una de las más ricas e interesantes formas de intervención de un maestro es encontrarlas– y el lector no queda aniquilado sino que siente que puede jugar, que puede ejercer su

trabajo y leer con alguna confianza, creyendo en sí mismo como lector, los efectos serán tremendamente saludables.

Esta estimulante dosificación de enigma y confianza es una de las intervenciones más importantes del maestro.

Extraído de: LA GRAN OCASIÓN, LA ESCUELA COMO SOCIEDAD DE LECTURA

Versión completa: aquí

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Amada, temida, odiada, olvidada, enarbolada o menoscabada, la escuela está siempre presente en el imaginario social y en el discurso de políticos, educadores, teóricos, pedagogos, padres y por supuesto niños. Todos han vivido o viven una relación con ella y es por eso que durante esta semana de inicio de clases Libro de arena se propone homenajearla a través de quienes le han dado voz al espacio simbólico de la escuela, los escritores. La serie comienza con un relato de Beatriz Sarlo que tiene por protagonista a Rosa del Río, directora de una escuela primaria pública porteña hacia 1920.

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Yo quería chicos de pelo bien corto y niñas de trenzas hechas y deshechas todos los días.

Por Beatriz Sarlo*

Llegué y el primer día de clase vi a las madres de los chicos, analfabetas, muchas vestidas casi como campesinas, con el pañuelo caído hasta la mitad de la frente y las polleras anchas y largas. Algunas no hablaban español, eran ignorantes y se las notaba nerviosas porque seguramente era la primera vez que salían para ir a un lugar público argentino, a un lugar importante, donde se les pedían datos sobre los chicos y papeles. Estas madres, muy tímidas, muy calladas, dejaban a sus hijos en la puerta. Los primeros años que dirigí esa escuela tenía un chico extranjero cada diez chicos argentinos, más o menos; pero muchos de esos chicos argentinos también eran hijos de extranjeros y no escuchaban palabra de español en casa, sobre todo si eran niñas y se habían criado de puertas adentro. Esos chicos no parecían muy limpios, con el pelo pegoteado, los cuellos sucios, las uñas negras. Yo me dije, esta escuela se me va a llenar de piojos. Lo primero que hay que enseñarles a estos chicos es higiene. [...]

Ese primer día, los chicos entraron a clase y yo salí de la escuela. Busqué una peluquería, me acuerdo perfectamente de que el dueño se llamaba don Miguel y le pedí que con todos sus útiles de trabajo me acompañara a la escuela, que yo me hacía cargo de la mañana que se iba a perder allí. En el segundo recreo, cuando los chicos estaban todos en el patio, empecé a elegirlos uno por uno. Los hice formar a un costado y esperé que tocara la campana y los demás entraran a las aulas. No me acuerdo qué les dije a las maestras. Era un día radiante. Le expliqué al peluquero que quería que les cortara el pelo a todos los chicos que habían quedado en el patio, que el trabajo se hacía bajo mi responsabilidad y que se lo iba a pagar yo misma.

Don Miguel trajo una silla de la portería, la puso a un costado, a la sombra, e hizo pasar al primer chico. Tenían un susto terrible. Yo les dije entonces que esa iba a ser la escuela modelo del barrio, que teníamos que cuidarla mucho, mantenerla limpia, tanto las aulas como los corredores y los baños. Y que, en primer lugar, todos nosotros debíamos venir limpios y prolijos a la escuela y que lo primero que teníamos que tener prolijo era la cabeza porque allí andaban bichos muy asquerosos que podían traerles enfermedades.

El peluquero me miraba; el portero, parado a mi lado, ya había traído el escobillón. Todo estaba listo. En media hora, los chicos estaban todos tusados. Una pelusa fina flotaba sobre el patio, una pelusita dorada o marrón o negra, de mechones que caían al piso y se separaban con el viento, don Miguel trabajaba rápido, aplicando la máquina cero a los cogotes y alrededor de las orejas, envolviendo a cada chico, con un movimiento de torero, en una gran toalla blanca que después sacudía frente al escobillón del portero. Cuando terminaba con un chico, le daba una palmada en el hombro, yo me acercaba y lo llevaba hasta su salón de clase. Después volvía al patio. Los varones ya estaban listos. A las mujeres, después que despedí al peluquero, les ordené que se soltaran las trenzas y les expliqué como debían pasarse un peine fino todas las noches y todas las mañanas. La pelusa flotaba sobre las baldosas al sol.

En el recreo siguiente, relucían las cabezas rapaditas y a los chicos se les había pasado el susto, todos iban a recordar cómo los mechones de pelo daban vueltas como pompones esponjosos y huecos sobre las baldosas del patio, al sol, mientras el portero las barría y los chicos pegaban grititos. Después, las maestras me dijeron que nunca habían visto ni escuchado una cosa así. Alguna madre vino al día siguiente, muy pocas. Todas creían que si los chicos se lavaban la cabeza se resfriaban. Les expliqué que no era así y que, en esa escuela, yo quería chicos de pelo bien corto y niñas de trenzas hechas y deshechas todos los días.

Nunca más tuve que llevar a don Miguel al patio. Los rapaditos les enseñaron a los demás que era más cómodo y más despejado tener el pelo cortísimo. Cuando lo conté en mi casa, durante el almuerzo, un hermano mío, que ya era abogado, me dijo: “Sos una audaz. Te podés meter en un lío. Esas cosas no se hacen”. Pero ni esas madres ni esos chicos sabían nada de higiene y la escuela era el único lugar donde podían aprender algo. Un patio lleno de mechones rubios y morochos es una lección práctica.

 Fragmento de

“Cabezas rapadas y cintas argentinas”,

La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas

Buenos Aires, Ariel, 1998

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* Beatriz Sarlo (1943) . Ensayista y crítica literaria.

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Presentar un libro puede ser toda una odisea. Mario Méndez, escritor de literatura infantil, editor y colaborador del Programa Bibliotecas para armar cuenta los entretelones de la organización y ejecución de la puesta en escena de la presentación de cinco libros que las editoriales Crecer creando y Amauta realizaron recientemente en la Biblioteca Nacional, en la crónica que se presenta a continuación.

Por Mario Mendez

Alguna vez Alejandro Dolina ha dicho que las presentaciones de libros eran reuniones de amigos que saludaban al autor y los editores, pero que estas presentaciones fueron haciéndose más complejas. Dijo, con ácido humor, que “los meros amigos fueron reemplazados por charlistas profesionales o por actores, o por músicos. Aparecieron directores que gestaron puestas en escena para mayor lucimiento de estos actos. Hoy podemos decir que presentar un libro es en sí mismo un hecho artístico que podríamos considerar como perteneciente a un género, un género que tiene sus reglas, sus códigos, sus tradiciones, su canon. Incluso puede decirse que muchos escritores son más diestros en presentar sus libros, que en escribirlos. Llegan a un punto de sus carrera en que descubren que su verdadera vocación está en la presentación de libros, y que las novelas, las poesías y los cuentos no habían sido sino un paso previo y enojoso para llegar al hallazgo de su verdadero lugar en el mundo”.

Las palabras de Dolina, dichas con su particular  brillo, nos dan una cómica idea acerca de las presentaciones de libros. Yo, que acabo de sobrevivir a una, me permitiré contar no ya una presentación, sino su oculta, trabajosa, a veces desquiciante organización.

El viernes 2 de marzo, hace una semanita apenas, con las editoriales Amauta y Crecer Creando presentamos cinco libros en la Biblioteca Nacional. La jornada fue feliz, el fin de fiesta (una reunión de amigos, tal como dice Dolina) tuvo como escenario una larga mesa en una pizzería, pero antes, ¡ay!, antes hubo que remar.

Decididos a invitar a amigos y favorecedores a este acto de agasajo a los libros y sus autores e ilustradores, nos preguntamos, primero, cuándo y dónde. Ahí empiezan los problemas: las promotoras opinan que la fecha ideal es la del 2 de marzo, y como somos  obedientes y respetamos el saber ajeno, aceptamos. Combinamos, con tiempo suficiente, con los protagonistas, y cuando ya está definida la fecha, buscamos un lugar posible: en el primero al que concurrimos nos dicen, después de treinta llamadas perdidas, que no empiezan a trabajar hasta el viernes siguiente. Queda descartado. Buscamos una segunda alternativa, muy linda.  Queda tan arriba del presupuesto, que también lo descartamos: con lo que cuesta el alquiler de la sala podríamos editar un libro más. Buscamos un tercer sitio: el encargado del lugar acaba de caerse de una escalera y tiene un yeso en la pierna, no quiere saber nada. Por fin, a alguien se le ocurre la Biblioteca Nacional. Allá vamos, y tenemos éxito: la sala es gratuita, la fecha está libre, y la gente es muy amable; pero (siempre hay un pero), hay que tener en cuenta que tenemos tan solo una hora y cuarenta y cinco minutos para hablar de los cinco libros (con cinco autores y cuatro ilustradores), para decir algo de las colecciones y para, al final, hacer un brindis, comer unos sanguchitos, tratar de vender algunos ejemplares… Parece poco, parece demasiado apretado, pero nos arriesgamos.

Respondidas las primeras dos preguntas, hay que preguntarse qué. ¿Qué hacemos? ¿Los autores charlarán con el público? ¿Y si no quieren? ¿Y si se hace aburrido? Y, ¿no estará muy visto? ¿No sería mejor organizar una narración?: No, no hay tiempo suficiente, la narradora tendría que trabajar con cinco textos, y tres de ellos son novelas, es muy difícil. Lo descartamos. ¿Convocamos a algún amigo músico, que amenice? Difícil, no porque sea caro (hay amigos que vienen de onda, a lo sumo se les invita la cena) pero también, es poco el tiempo de que disponemos. Podríamos repetir una experiencia e invitar a un mago, como la anteúltima vez, pero tampoco: no es muy bueno repetirse y además, nos cuenta alguien, aquel mago está de viaje. Vamos a lo simple, entonces. Presentación (es decir, unas palabras a cargo de quien esto cuenta) y unas preguntas generales. Parece fácil, pero no lo es. ¿Qué es una pregunta general? “¿Cómo se te ocurrió el libro?” Eso más que general, es elemental. “¿Estás contento?” Eso es obvio, además de tonto. ¿Por qué elegiste tal dibujo para la tapa? Esa podría andar… voy anotando, entonces, una, dos, tres y llego a cuarenta preguntas fáciles y generales, sabiendo que después, cuando me toque hablar, no me acordaré de ninguna y recurriré, casi seguro, a “¿Cómo se te ocurrió el libro?” y “¿Estás contento?”.

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Por último, ¿qué se compra para beber y comer? ¿Encargamos un lunch? No, queda fuera de presupuesto. Compremos triples de miga y listo. ¿Cuántos? ¿Cómo se calcula? No somos organizadores de fiestas, no tenemos ni idea. Además, puede que vengan veinte o treinta invitados, pero también noventa o cien (finalmente vinieron unas setenta). Mah sí, compremos cien, nos decimos, casi quinieleros: es un número redondo. Y que los corten por la mitad, para que parezcan más: pero por supuesto, con los apuros, nos olvidamos del detalle y los cien sanguchitos (que terminan siendo noventa y seis, para ser exactos, porque las planchas (¿?) vienen de a ocho), llegan enteros. ¿Y cuánta bebida? No todos toman vino, nos decimos resignados (ya nos pasó en otra presentación que tuvimos que correr a un supermercado a traer gaseosas). Compremos entonces un par de cajas de tinto, si sobra, sobra, crucemos los dedos para que no falte. Y traigamos un pack de gaseosas que, es obvio (nosotros no tomamos gaseosa, no lo sabemos calcular y en el salón hace 40º), no alcanzan.

Y entonces llegamos al viernes. Convoquemos siete menos cuarto, así a las siete en punto largamos y hacemos que la hora y cuarenta y cinco rinda, nos dijimos antes, astutos como somos. Pero la autora que tiene que abrir llega, pidiendo disculpas, siete y veinte. Queda una hora y veinticinco, y el presentador, que transpira como si estuviera en un ring, se convierte en un remedo de Tato Bores, hasta que alguien le hace señas de que hable más despacio. Hasta que se va relajando, al fin,  porque recuerda algo que ya sabía y no debía olvidar: los autores e ilustradores (ver más arriba) son amigos, y la presentación no tiene que ser otra cosa más que eso,  una reunión de amigos que están contentos con los libros.

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La presentación termina de la manera más feliz. Los presentados, a pesar de las preguntas generales, torpes y repetidas, se han lucido, y todos estamos con ganas de brindar y festejar. Y ahí nos damos cuenta de que los vinos no fueron abiertos, de que los sánguches siguen envueltos en el paquete, de que hay que ponerlos en los platitos, en lo posible con servilletas, que no recordamos dónde quedaron. Pero los amigos abren los vinos por sí solos, destapan las gaseosas, se sirven. Y no faltan dos nenas (las mías) y dos nenes (los de Verónica, una de las autoras presentadas) que se ofrecen para hacer de mozos y camareras improvisadas, y recorren el salón con los platitos cargados. Y festejamos. Hemos presentado cinco libros. La hora y cuarenta y cinco, gentileza de la gente de la Biblioteca, se ha extendido a dos horas y media, o más. Y aunque el tiempo no ha faltado, todavía tenemos ganas de más. Hay que buscar una pizzería: nos merecemos seguir de festejo.

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Venezuela festeja su literatura en Libro de arena, que publicará durante esta semana una edición especial dedicada a promover el conocimiento de su historia, de los movimientos y géneros literarios que en ella proliferaron junto con escritores y escritos reunidos para la ocasión. Hoy, una breve historia de las tendencias y autores literarios más reconocidos.

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Literatura indígena y colonial

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La primera manifestación literaria de la que se tiene conocimiento en nuestro país es la llamada literatura indígena, la cual ha sido conservada por la tradición. Esta manifestación aunada a la literatura colonial, particularmente las reseñas pormenorizadas sobre las peculiares características del nuevo mundo escritas por los colonizadores españoles o crónica de indias, constituyen el punto de partida de la literatura en el país. La literatura indígena, propia de las culturas desarrolladas antes de la llegada de los conquistadores españoles, fue conservada por la tradición oral. Tras una ardua labor de investigación posterior se han logrado publicar interesantes colecciones de cuentos y tradiciones, como las recopiladas por Fray Cesáreo de Armellada en su libro Taurón Pantón, ilustrativo grupo de relatos de los indios pemones del sur de Venezuela. Las crónicas de indias hechas por los conquistadores son otro precedente de la literatura nacional. La primera crónica que inaugura este género dentro de nuestro continente es la Tercera carta de relación a los Reyes Católicos, escrita por Cristóbal Colón, tras su tercer viaje, al tocar tierra firme en territorio venezolano. En este texto, Colón hace referencia a la extraordinaria belleza natural de la región, así como también a las costumbres de sus habitantes. La descripción de una realidad que les era ajena marcada por la visión medieval del mundo que tenían los cronistas, derivó en textos con marcada propensión a la fantasía. En el siglo XVII, aparecen publicadas las crónicas de José Oviedo y Baños (1671 – 1738), su obra posee una gran madurez desde el punto de vista historiográfico y literario. En 1723 publicó Historia de la conquista y población de la provincia de Venezuela, obra que a partir de entonces se ha tenido como fuente fundamental de la historia del país.

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Literatura republicana

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La literatura de inicios del siglo XIX no es muy abundante, pues los intelectuales y políticos estaban ocupados en las guerras libertarias. Sin embargo, surge la oratoria como forma alternativa para propagar las ideas independentistas y cuya belleza retórica y estilística hace que se le ubique dentro del espectro literario. En este período sobresale también la producción poética de Andrés Bello, primer poeta en proponer la creación de una expresión lírica americana. Su poesía es considerada como precursora de la temática latinoamericana en la lírica continental, tal como se puede observar en Alocución a la poesía (1823) y en Silva a la agricultura de la Zona Tórrida (1826). En vísperas de la independencia, llega la primera imprenta a Caracas y con ella surgen importantes periódicos, entre los que destaca El correo del Orinoco, a través de los cuales se difunden las ideas libertarias. Sin embargo, antes de la aparición de los primeros periódicos, estas ideas eran principalmente difundidas a través de la oratoria, pues las imprentas españolas difícilmente accederían a la publicación de ideas que atentaran en contra de su hegemonía.

Sin embargo, entre los avatares de la revolución fue que el germen de una identidad propia ensayó sus fueros humanísticos. La copiosa correspondencia del Libertador, así como los documentos oficiales de sus atribuciones republicanas, dilucidan no sólo el mosaico colosal de su genio político, sino también la prolijidad de una pluma tan exquisita como intensa. De gran belleza estética y profunda preocupación filosófica es Mi delirio sobre el Chimborazo; una especie singular que Simón Bolívar le distingue de las contradicciones de su tiempo, y en la que por etérea proporción discurre desde la clarividencia de un tribuno hasta la humildad de un profeta señalado para un mundo naciente y por lo mismo promisorio. Es también en Simón Rodríguez, filósofo y pedagogo caraqueño, cuando genuinamente se ensayan formulas americanas muy bien meditadas para las insipientes repúblicas; su obra, aunque dispersa en los avatares de su singular vida, compila no sólo su preocupación sociológica, sino también la urgencia de un código intelectual. Primero por auspicio de su célebre pupilo (Simón Bolívar) alcanza parcialmente a aplicar algunas de sus ideas, muchas de las cuales fueron difundidas después y ampliadas en un castellano auténtico y a veces irónico como Voltaire. Además de sus peculiares publicaciones y de su correspondencia, es célebre su defensa que hace de la gesta bolivariana, construida con un rigor lógico.

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La novela: Las primeras novelas

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Muchos autores coinciden al afirmar que la novela venezolana surge a mediados del Siglo XIX, tras la publicación de Los mártires, de Fermín Toro en 1842. Las primeras novelas venezolanas siguen los postulados de las corrientes literarias que para la época prevalecían en el ámbito mundial. A excepción de las inscritas en el marco del modernismo, movimiento literario de origen latinoamericano. En el tardío romanticismo venezolano, tuvieron gran aceptación las novelas de carácter histórico que se adaptaban al espíritu romántico, como Blanca de Torrestella (1868), de Julio Calcaño. Bajo estas influencias románticas se escribieron muchas novelas de tono sentimental, así como también novelas de denuncia: Zarate (1882) de Eduardo Blanco y Peonía (1890) de Manuel Vicente Romero García. En el grueso de los casos, las primeras novelas venezolanas funcionan como tribunas para denunciar las injusticias sociales, o como instrumentos pedagógicos o de construcción de la identidad nacional. A partir de los inicios del siglo XX, estas preocupaciones se irán relajando: el valor literario y estético cobrará mayor importancia, sobre todo tras el surgimiento del modernismo, en el que prevalecía el cuidadoso lenguaje y el adorno retórico. Son piezas claves para comprender la producción de este período las novelas de Manuel Díaz Rodríguez quien publica en 1901 su primera novela: Ídolos rotos, sátira política y social de la sociedad de la época, evidenciando una problemática lucha entre lo nacional y lo mundial. A través de esta novela y del resto de su producción, Sangre patricia (1902) y Peregrina (1922), percibimos una fina sensibilidad que idealiza la naturaleza venezolana, cruzada por tipos y costumbres; sensibilidad plasmada en las páginas a través de un lenguaje cuidado y extremadamente culto.

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La novela venezolana a principios del Siglo XX

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El año de 1910 se toma como punto de partida de nuevas experiencias estéticas que reaccionan en contra del modernismo e intentan escribir acerca de la vida común. De manera que se perfila una nueva expresión literaria de carácter realista, en la que reaparecen viejas esencias del costumbrismo. En este momento de la trayectoria de la novela venezolana son relevantes los nombres de José Rafael Pocaterra, Teresa de la Parra y Rómulo Gallegos, entre otros. Política feminista, es la primera novela publicada por Pocaterra, cuya obra ha sido enmarcada dentro del realismo. En La casa de los Abila (1946) este autor logra reflejar con extrema agudeza la decadencia y descomposición social y política de la realidad que lo circunda. Un punto de referencia dentro de la novelística nacional lo constituye Rómulo Gallegos, quien publicó diez novelas ambientadas en distintos espacios de la geografía venezolana, conectadas con las concepciones positivistas y de un profundo realismo social. Reinaldo Solar (1920), fue su primera novela, a la que siguieron La trepadora (1925), Doña Bárbara (1929), Cantaclaro (1934), Canaima (1935), Pobre negro (1937), El forastero (1942), Sobre la misma tierra (1943), La brizna de paja en el viento (1952) y Tierra bajo los pies (1971). Características comunes de estas obras serían su alto sentido pedagógico, la lucha entre civilización y barbarie como temática recurrente, además de la interpretación de aspectos controversiales de la sociedad. Algunos autores afirman que Gallegos, quien llegó a ser Presidente de la República, trazó su ideología política a través de la escritura de sus novelas. Ifigenia publicada en París en 1924, fue la primera novela de Ana Teresa Parra Sanojo, mejor conocida por su seudónimo Teresa de la Parra. Esta novela, que relata las preocupaciones de una mujer moderna, ganó en París el “Concurso de novelistas americanos” el mismo año de su publicación. Memorias de Mamá Blanca, publicada también en París en 1929, representa el criollismo universalizado.

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Los nuevos clásicos venezolanos

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Con una abundante producción literaria, no sólo dentro del plano de la novela sino también en otras categorías genéricas, destaca la labor de Arturo Uslar Pietri y Miguel Otero Silva. Estos autores se consideran como pertenecientes al canon literario venezolano y se constituyen en autores clásicos del Siglo XX. Arturo Uslar Pietri, quien ganó el premio “Príncipe de Asturias” en España y el “Premio Rómulo Gallegos” en Venezuela con su novela La visita en el tiempo, se ha constituido en un punto de referencia dentro de la producción novelística nacional. Es uno de los autores de mayor difusión dentro y fuera del país e incursionó en diversos géneros, siempre de manera destacada. Sus novelas se caracterizan por una estructura anecdótica de marcada influencia vanguardista y por una recurrente temática histórica, que algunos estudiosos de su obra han visto como señal de una búsqueda de las raíces de la venezolanidad, desde una perspectiva universal, no obstante, enfocada también hacia la búsqueda de lectores ajenos a la idiosincrasia nacional. Debido a su abundante producción de alta calidad literaria, Uslar es un autor indispensable para el estudio de las letras venezolanas. De igual manera ocurre con Miguel Otero Silva, quien tras una ardua labor periodística en Venezuela, se dedica a la creación literaria. Fundador del diario El nacional, este importante novelista se vale de una visión aguda y crítica para abordar la realidad del país a través de sus obras. Tal como sucede en Casas Muertas o en Cuando quiero llorar no lloro.

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Precursores de la novela contemporánea

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Enrique Bernardo Núñez y Guillermo Meneses proponen otras maneras de abordar la novela al elaborarlas desde perspectivas novedosas en las que la realidad se ve asediada por la interioridad de los personajes y por elementos imaginativos y fantásticos. Aunque diferentes entre sí, la obra de estos autores constituye un precedente importante en la evolución de la novela contemporánea. Otra manera de abordar la realidad, en la que se observa una mayor riqueza imaginativa, se hace patente en las novelas de Bernardo Núñez, quien a pesar de centrar su atención en lo histórico, problematiza las nociones de verdad y ficción al hacer “historias noveladas”. Su primera novela Sol interior (1918) aborda esta temática, pero es en Cubagua (1931), considerada su obra capital, en la que logra superar a todas sus novelas anteriores. Enrique Bernardo Núñez y Guillermo Meneses han sido considerados como unos de los precedente fundamentales de la novela venezolana contemporánea. En la obra de Guillermo Meneses se tejen temáticas complejas con estructuras discursivas finamente elaboradas. Siendo la cúspide de su producción novelesca El falso cuaderno de Narciso Espejo (1952), novela profunda de grandes ambiciones, en la que se observa el cruce de simbologías y la representación de las zonas interiores de los personajes. La misa de Arlequín (1962), la última novela de Meneses ha sido considerada como una continuación de la temática y los logros discursivos alcanzados por su novela anterior. Otros autores a tener en cuenta serían Antonia Palacios, Pedro Berroeta, Mario Briceño Iragorry, con su única novela Los Ribera (1957), Gloria Stolk, Antonio Arraíz, Lucila Palacios y Ramón Díaz Sánchez, este último con Mene (1936), novela de denuncia de los estragos de la explotación petrolera en Venezuela.

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De la violencia a la interioridad

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A partir de 1958 hasta ahora muchos cambios históricos, culturales y sociales se han sucedido afectando de manera significativa la producción literaria en Venezuela. Dos temáticas fundamentales prevalecen en este período permitiendo la aparición de nuevos tipos de novelas: novela de la violencia y la novela de la interioridad. En este año es derrocada la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, y se instaura un régimen democrático, que va a estar asediado por grupos de oposición con claras vinculaciones marxistas e influenciados por la revolución cubana liderizada por Fidel Castro. Se trata de grupos armados de oposición al régimen político prevaleciente, la llamada “guerrilla”, la cual va a ser fuente de anécdotas para los escritores de entonces, muchos de los cuales militaron dentro de sus filas. De manera que la literatura de esta época está caracterizada por un fuerte compromiso político. Como novelas de la violencia ha sido estudiada la producción de José Vicente Abreu, Se llamaba SN (1964) es un caso paradigmático. A finales de los sesenta y principio de los setenta la novela de la guerrilla define sus postulados a través de obras fundamentales como Historias de la calle Lincoln (1971) de Carlos Noguera y País Portátil (1968) de Adriano González León, quien abordó las preocupaciones sociales y políticas que vivía Venezuela en esa época, pero supo rebasar el esquema testimonial para dar una dimensión más profunda y literaria al tema de la guerrilla urbana. También destacan en este período la llamada “novela de la interioridad”, cuyo precursor sería Salvador Garmendia con su novela Los pequeños seres (1959) en la que prevalece la introspección de los personajes. El humor, aunque no muy abundante en la creación literaria de este momento, encuentra su máximo exponente en Renato Rodríguez, con su Al sur del Ecuanil (1963). La novela que experimenta con nuevas estructuras narrativas y lenguaje lúdico se hace presente a través de la obra de José Balza, Oswaldo Trejo y Luis Britto García. Un tema poco usual como lo es el de los avatares de la juventud atraviesa las páginas de Piedra de mar (1968) de Francisco Massiani.

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