Libro de arena

Libro de arena recorre uno de los trazos que dan forma al modernismo literario latinoamericano: el movimiento antropófago. Este movimiento surgió en Brasil sobre el fin de la segunda década del siglo XX  y su impulsor fue Oswald de Andrade.

 

Por Cecilia Galiñanes

  

Tupi or not tupi, that is the question.

Manifiesto Antropófago, 1928

 

En la historia de la especialización del trabajo intelectual y artístico, el modernismo literario latinoamericano[1] señala su lugar de especificidad, su “originalidad” como parte de la escena de la cultura latinoamericana y a la vez como el aire fresco con el que se renovó la literatura occidental.

Una de las piezas infaltables de la colección literaria del modernismo es el “movimiento antropofágico” iniciado por Oswald de Andrade en Brasil, en 1928, quien a partir del cuadro Abaporu [2] que en ese mismo año había recibido como regalo de cumpleaños de parte de su autora, la artista plástica Tarsila do Amaral (de quien además se cuenta que fuera pareja), escribió el Manifiesto Antropófago publicado en la incipientemente fundada Revista de Antropofagia, que se elevaría entonces como postulado teórico del movimiento disuelto apenas un año más tarde. Ya en 1925 de Andrade había hecho uso de una imaginería propiamente modernista, en el sentido de la búsqueda de renovación estética y la ruptura con las formas heredadas, con la publicación del Manifiesto Palkmlkmpuhu-Brasil [3], obra poética en clave irónica y humorística en la que, a su vez, ejercita una crítica profunda de los valores de la cultura occidental y del modo de vida de las sociedades capitalistas. Todo esto, a través del rechazo de la herencia cultural portuguesa y abogando por una vuelta a la primitiva expresividad de los indígenas brasileños de una parte, y de otra, por la recuperación de las huellas africanas. También su obra en prosa, como Memórias Sentimentais de Joao Miramar (1924), trabaja a contrapelo de las estructuras narrativas tradicionales combinando la poesía con la prosa y con otros lenguajes como el cinematográfico, mezcla que da cuenta, en parte, de la traza que sus viajes a Europa y su contacto con intelectuales y artistas de vanguardia dejaron en él.

El procedimiento estético de la “antropofagia” de de Andrade puede ser visto como una de las formas extremas que el arte latinoamericano adoptó en su proceso de modernización y que tanto en la reflexión a propósito de la producción como en la producción misma busca resolver la relación de tensión entre lo particular y lo universal, entre lo local y lo europeo. La síntesis buscada entre las influencias de estos dos órdenes simbólicos diferentes encuentra para de Andrade una fructífera metáfora en la imagen del antropófago, figura de signo positivo, opuesta a la idea de canibalismo entendido desde una mirada eurocéntrica como signo de animalidad, de bestialidad, marca de la no cultura; de Andrade la propone más bien próxima a la concepción antropológica de transculturación en que elementos de una cultura alterna entran en juego en la cultura propia bajo la forma de una re-funcionalización que comporta, a la vez, una re-significación, por lo tanto el surgimiento de un signo nuevo o un nuevo valor. No es otro el sentido de “comerse al otro” que supone la antropofagia, tomar lo deseado y desechar lo innecesario. Esta transfiguración atiende a la necesidad de dar cuenta de una doble mirada del arte moderno latinoamericano, y brasileño en particular, que a la vez conectara con los movimientos de vanguardia europeos, que justamente ya por esa época rescataban la figura del caníbal a partir del contacto con culturas primitivas de África, América y Oceanía, y por otra parte, permitiera el proyecto de una literatura brasileña autónoma que superara de esta manera la importación de modelos estéticos de producción artística de Europa y propusiera una representación propia de la realidad de un mundo en el que la vida y la muerte habían sido posibles incluso fuera de los esquemas de la razón occidental con un tiempo y espacio reticulados por otros modos de pensar:

“Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista. La edad de oro. Catiti Catiti Imara Natiá Notiá Imara Ipejú. La magia y la vida. Teníamos la relación y la distribución de los bienes físicos, de los bienes morales, de los bienes merecidos. Y sabíamos transponer el misterio y la muerte con la ayuda de algunas formas gramaticales. Pregunté a un hombre lo que era el Derecho. Él me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba Galli Mathias. Lo devoré. Sólo no hay determinismo donde hay misterio. ¿Pero qué nos importa eso? Contra las historias del hombre que empiezan en el Cabo Finisterra. El mundo no datado. No rubricado. Sin Napoleón. Sin César. La fijación del progreso por medio de catálogos y televisores. Sólo la maquinaria.”[4]

La imagen del antropófago se convierte así en una metáfora del anticolonialismo, a partir de la asimilación, con características autóctonas, de la cultura extranjera universal que da a luz una síntesis cultural entre la “civilización” y lo primitivo, o en términos de Benedito Nunes [5] entre “la selva y la escuela”. Cabe preguntarse, de todos modos, hasta qué punto han logrado las culturas latinoamericanas “deglutir” adecuadamente o no a sus “otros” en la búsqueda de su identidad y si en realidad no habrá ocurrido a la inversa y en estas mismas orillas habrá sido más voraz el mercado y el resto de las instituciones y prácticas culturales del capitalismo local que los ideólogos de la liberación de las formas caducas, los antropófagos y militantes de otras vanguardias estéticas semejantes. Imposible soslayar el hecho de su museificación; que luego de la efervescencia, propia de la voluntad revolucionaria del movimiento, en su fugaz paso por la vida literaria del Brasil se haya convertido en una “pieza de museo”, en una imagen petrificada de sí cuando en el año 1998 retorna como nombre de la bienal internacional de arte de San Pablo cuyo título fue “Antropofagia e Historias de Canibalismo” señala, para muchos, junto con el agotamiento de la forma, el límte mismo de las estéticas de la modernidad.

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[1] Discutido en cuanto nombre unívoco de una corriente literaria heteromorfa, el modernismo literario puede ser considerado como conjunto más amplio en el que confluyen diversidad de tendencias, géneros literarios, expresiones verbales, formas estilísticas, estructuras narrativas, contenidos temáticos, autores de variado pensamiento, pero que encuentra su unidad en virtud de un deseo propiamente latinoamericano: el darse una identidad literaria autónoma, diferenciada de las formas estéticas heredadas e irradiadas por los centros artísticos europeos. En esa búsqueda se unifica lo múltiple y en ella puede leerse la matriz de lo que luego adoptó el nombre de literatura latinoamericana. En sus inicios, que datan de 1880 aproximadamente, reconoce sobre todo la influencia poética de los autores parnasianos, del simbolismo y el naturalismo, es decir, de una mirada puesta en la producción francesa como modo de ruptura con la tradición hispánica. Como se sabe, Rubén Darío, el poeta nicaragüense, es uno de los autores que, al menos en el primer período, suele ser identificado como el poeta del modernismo por antonomasia, por su original trabajo con la lengua.

[2] “Abaporu” significa antropófago en la lengua tupí-guaraní

[3] Título que alude a las raíces identitarias al referir el nombre del árbol autóctono de Brasil.

[4] Manifiesto Antropófago, Revista de Antropofagia, Año 1, No. 1, mayo de 1928.

El artículo contiene las marcas enunciativas de un acto de subversión de la historia universal al proponer a través de una ficcionalización de la temporalidad una cronología original que hace coincidir el inicio del nuevo mundo con el registro de un acto de antropofagia. El texto figura como publicado originalmente en la revista Piratininga (nombre indígena de la ciudad de San Pablo), y está fechado en el año 374 de la deglución del Obispo Sardina (Pedro Fernandes Sardinha, comido por los indios caetés en 1553, cerca de la época en que Montaigne vindicaba los caníbales), acto de antropofagia que inaugura el tiempo del Nuevo Mundo.

[5] Filósofo y escritor brasileño.

A continuación, presentamos una reflexión  sobre alguno de lo tópicos y personajes prototípicos de la literatura infantil, publicada en la revista Imaginaria.

Por Alicia Almirón

“Fue así: yo estaba escribiendo un cuento sobre una Princesa.”

Este es el comienzo de Cuento con ogro y princesa (1) de Ricardo Mariño, cuyo narrador-protagonista se nos presenta como un escritor de cuentos. Es decir, ya desde el inicio, el autor nos está poniendo en contacto con el acto de ficcionalizar. Este recurso metaficcional nos muestra esa toma de distancia que permite a la ficción reflexionar sobre sí misma. El narrador continúa haciendo referencia a que el cuento es “sobre una princesa” y comienza a desgranar las cualidades del estereotipo “princesa de cuento”: “son lindas, tienen hermosos vestidos y en general son un poco tontas”.

Este tipo de obras de la literatura infantil actual realizan no sólo un desmontaje de la construcción ficcional, sino que, además, desde una actitud paródica (en este caso hacia un género, el del cuento tradicional o cuento maravilloso), plantean al lector una suspensión de la lectura; lo obligan a reflexionar sobre el armado de la ficción y sus características.

El narrador también nos dice que a la princesa de su cuento “había sido raptada por un espantoso ogro” y avanza en detalles -con la mayor naturalidad- acerca de que (el ogro) “pensaba hacer ‘princesa al horno con papas’”. Mariño mismo -en un artículo teórico para la revista Piedra Libre- destaca lo siguiente: “Característico de los textos absurdos es el tono desapasionado y lacónico de la voz que narra” (…) “La estrategia decisiva es encajar lo insólito en el envoltorio lingüístico de lo conocido” (2). Nos está hablando entonces del tono con que se debe narrar este tipo de relatos que incluyen lo absurdo y que de esa manera es como éste es captado con mayor efectividad por el lector. Continuando con el tema del ogro que se quiere comer a la princesa, podríamos pensar tal vez en una alusión, desde la contemporaneidad, a las prácticas de canibalismo que aparecían en los cuentos populares o tradicionales en sus orígenes, hacia la Edad Media, que no estaban por cierto destinados a los niños, pero que con el tiempo fueron justamente adaptados para ellos, suprimiendo esas acciones que podían “perturbar” las mentes infantiles, y que aquí el autor lo actualiza y lo toma como motivo, resignificándolo desde el humor.

Siguiendo con el relato, el narrador dice categórico: “…había que salvar a la Princesa”. Pero no se me ocurría como salvarla. El cuento estaba estancado en este punto.”. De manera que el cuento continúa con ese juego acerca de los momentos en que el autor de ficción no sabe cómo continuar; qué opciones elegir o bien no ocurrírsele ninguna. El narrador-protagonista, declarado él mismo como escritor del cuento, parece distanciarse cada vez más de sus personajes, a la vez que éstos parecieran independizarse de él: “el Ogro dele y dele cortar leña y la Princesa, pobrecita, temblando de miedo. Me puse nervioso.”. Esto crearía un efecto de extrañamiento en el lector, ¿cómo es posible que el autor de la ficción tenga miedo de lo que hacen sus personajes?, ¿no es justamente el autor quien toma decisiones sobre las acciones de los mismos?

La solución disparatada que elige el narrador-escritor es consultar la guía telefónica. Y más aún el resultado: encontrar un aviso en el que un “personaje de cuentos” se ofrece para trabajar. Este segmento nos recuerda la obra Seis personajes en busca de un autor de Luigi Pirandello. A esa posible relación intertextual Mariño le agrega el toque de absurdo que en este fragmento estaría dado en ese cruce entre soportes textuales contemporáneos -”páginas amarillas” (o sección de avisos) de la guía telefónica- y un cuento maravilloso que se va distorsionando cada vez más en el juego paródico.

Recordemos algunos conceptos referidos a la parodia: “El texto paródico es reescritura de un texto anterior (…) por afirmación y negación, identidad y diferencia, (…) la parodia desmonta y niega los valores del modelo en el momento mismo en que lo afirma, e incluso, le hace un homenaje.” (3)

Una vez que nuestro narrador-escritor lee el aviso -“Rubinatto, Atilio, personaje de cuentos. TE 363-9659″- y llama a este personaje, se suscita un diálogo de lo más desopilante, incluida una alusión intertextual a un poema de Rubén Darío:

“-Hola. ¿Hablo con el señor Atilio Rubinatto?

-Sí señor, con el mismo.

-Mire, yo lo llamaba… en fin, por la Princesa…

-¿Qué le pasa? ¿Está triste?

-Sí, más que triste.

-¿Qué tendrá la princesa?”

Y luego -como si fuera algo de lo más natural- continúa:

“-La van a hacer al horno.

-¿Al horno?

-Sí. Con papas.

-¿Quién?

-¿Quién qué?

-¿Quién la va a cocinar?

-El Ogro, ¿quién va a ser?”

Cuando el escritor-protagonista le comunica a Atilio Rubinatto que es el ogro quien se la va a comer, en la contestación del personaje (“-Pero mire un poco. ¡Las cosas que pasan! Y uno ni se entera. Ya no se puede ni salir a la calle. Adónde iremos a parar…”) aparece la inclusión de géneros discursivos como las conversaciones cotidianas, entre vecinos o conocidos, con su tono inevitable de lugares comunes.

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El siguiente artículo pertenece al cuadernillo de publicaciones de literatura de la Facultad de Ciencias Sociales – Pontificia Universidad Javeriana (Colombia) y versa sobre la intrínseca relación entre la novela y el juego analizada por Julia Kristeva. Seguidamente, les presentamos íntegramente la nota.

Julia Kristeva, al igual que Bajtin, coloca en la base de la definición de la novela su particular forma de ser siempre inacabada, siempre en proceso:

Si el «contenido» novelesco parece limitado por el principio y el fin del texto (_), la «forma» novelesca es un juego, un cambio constante, un movimiento hacia un fin jamás alcanzado, una aspiración hacia una finalidad defraudada, o, dicho en palabras actuales, una TRANSFORMACION. (…) Encerrada en su «contenido», la novela desata una multiplicidad de «formas », de modo que Blanchot ve en ella “el género más simpático, que ha tomado como misión, a fuerza de discreción y de gozosa nulidad, olvidar aquello que los demás degradan llamándolo lo esencial… Su canto profundo es la diversión. Cambiar sin cesar de dirección, ir como al azar huyendo de toda finalidad, por un movimiento de inquietud que se transforma en distracción feliz, tal ha sido su primera y más segura justificación. Hacer del tiempo humano un juego, y del juego una ocupación libre, desprovista de todo interés y de toda utilidad, esencialmente superficial y capaz, sin embargo, por este movimiento de superficie, de absorber todo el ser, esto, no es poca cosa. (El texto de la novela, p.22)

También las observaciones de Lukács quien ve en la novela una «movilidad vacía» que comporta “una aparente afinidad con un proceso cuyo último contenido escapa a toda racionalización” (Citado por Kristeva, p.23), nos remite directamente a la particularidad de la experiencia lúdica de expresar la racionalidad gratuita y sin finalidad que Jean Duvidnaud sintetiza en la expresión “intencionalidad cero”.
Además de esta distinción fundamental, Kristeva aporta nuevos elementos en la comprensión del ser novelesco y su vinculación con lo lúdico mediante el análisis del Carnaval y su significado en el paso de la épica (del símbolo: lineal y unívoco) a la novela (el signo: discontinuo y heterovalente). (p.228)

Examinemos, en primer lugar, tres elementos principales a tener en cuenta en esta relación Carnaval-juego: la ley, los participantes y el tiempo. El carnaval se sustenta en su base por la transgresión de la ley que, sin embargo, exige la existencia de esa ley que de otra forma no podría ser transgredida. El carnaval necesita de la ley así como el juego de la regla. En cuanto a la novela, ésta ha tomado también del carnaval esta tendencia a desvalorizar el texto que la precede y que, por el hecho de su anterioridad, se ha convertido en la ley del género. “La novela parece, desde siempre, haber querido constituírse como oposición a una ley que no es solamente la del género, sino también la ley ideológica del discurso de su época, y esta oposición es la marca misma de la participación del texto de la novela en la historia.” (p.247) El significado del discurso novelesco es un insulto al significado del discurso oficial, por lo tanto de la Ley.

En el espacio del Carnaval, como en el juego, no puede haber simples espectadores: la masa (Destinatario) es también “Autor’(Destinador) y “Actor” porque ésta es la regla del carnaval-juego: “todos participan por un igual. Es decir, todos son a la vez Autor/Actor y espectador.” (p.230) “Bajo la capa de la risa (del significado negativo, pero no negado), el Autor y el destinatario se reúnen en el eje del actor, que es el eje del juego. ” (p.231)

Y en cuanto al tiempo, éste “no existe en la escena carnavalesca, o, si se prefiere, no existe la linealidad temporal, sino que todo el cronos está allí, en su presencia masiva y condensada.” (p.233) En un presente absoluto que conjura el devenir.

En segundo lugar, la autora da vital importancia a la vivencia del lenguaje en el Carnaval la cual refleja una innegable afinidad con los recursos lúdico-lingüísticos de la novela contemporánea. Los «juegos verbales» de la escena carnavalesca son fenómenos discursivos sin finalidad y sin sentido. “Se trata en este caso de una mera serie de significantes que se encadenan, emparentados por su parecido vocálico, sin ninguna subordinación a un sentido (semántico o sintáctico), por consiguiente de una serie exterior a las exigencias de la significación y de la gramaticalidad.” (p.239)

Entre estos juegos, Kristeva enumera algunos como: la jerga ininteligible (de las palabras que no tienen sentido en ninguna lengua…); la enumeración (tendencia a reconstituir toda la serie de un conjunto por una simple yustaposición, sin ninguna sintaxis (…); la repetición (construcción de una secuencia sobre el fonetismo de una sola palabra que, por ello, aparece repetida, deformada, variada …); las ideas sin continuidad (yuxtaposición de palabras autónomas, sin ningún encadenamiento de causalidad o motivación …). (p.239)

Estos «juegos significantes» entran a formar parte, desde las primeras novelas, en la trama narrativa. “Rabelais será el primero que los use, y encontramos en él tantas ideas sin continuidad, palabras ininteligibles, enumeraciones y repeticiones, como en toda novela posterior que no olvide sus orígenes carnavalescos…” (p.239-240)

Finalmente, encontramos también otro tipo de palabras carnavalescas, los «fatras», que traducen “un esfuerzo por realizar la ausencia total de razón a través de un trabajo racional” (p.244)

Las fatraseries (…) expresan el rechazo de la expresión de un sentido, y, como tales, no solamente «preparan» el campo transformacional de la novela, sino que llegan a ser recuperadas, bajo formas distintas, por la historia posterior de la novela occidental (Joyce, y ecos menores de Beckett). Es el propio acto de hablar, desconectado del sentido que podría poseer este acto, lo que pasa a ser la preocupación esencial del enunciado. (p.244-245)

En síntesis, el discuro carnavalesco se encuentra bajo la presencia de una ambigüedad permanente; en un extremo “la presencia constante -y necesaria- de la ley, de la normalidad o del significado transcendental, y en el otro la liberación que supone la posibilidad de pronunciar la infinidad de la serie significante no-bloqueada por un significado, y de acentuar la palabra como significante. (p.245-246)
Juego y novela se encuentran en las palabras de Julia Kristeva: la novela, en su forma, es un juego; y si la forma es el contenido… Juego porque es proceso, hipótesis, ironía, parodia, risa, imperfección, movimiento superficial sin fin, transgresión, orden, racionalmente irracional.

Publicado en www.javeriana.edu.co

Brevísima descripción de posibles entradas para abordar la temática de la relación entre el juego y la literatura.

Por Victoria Orella

La actividad poética nace del juego lingüístico. El ritmo, la rima, las figuras estilísticas, son construcciones que se ligan al carácter lúdico que le imprime, por ejemplo, un niño a su divertimento. Desde el nacimiento de la literatura hasta los textos de las vanguardias históricas, el juego constituye uno de los recursos privilegiados de la creación poética. La literatura, como toda forma artística, a su vez, se construye como cierto símil del juego: un mundo imaginario con sus propias reglas que puede representar o no a un universo que existe empíricamente.
Entre literatura y juego pueden establecerse relaciones que implican situarse en diferentes niveles.
Desde una perspectiva abarcadora, literatura y juego han sido relacionados basándose en ciertas características comunes: su relación con la vida cotidiana, la obediencia a sus propias reglas, su carácter autotélico (el fin en sí mismo). Tanto el juego como la literatura construyen su propio mundo posible atendiendo a la necesidad de sus propias reglas (el verosímil). Por lo tanto, la literatura de ficción y el juego comparten la frontera que los distingue de la vida ordinaria. En este sentido, toda literatura es juego.
Pero la relación entre ambos puede atenerse a puntos de vista más restringidos.
Podemos centrarnos en el juego en la literatura, es decir, desde una perspectiva referencial. Se trata, entonces, de la representación de juegos (de ingenio, de azar, deportes, etc.) en el texto literario. Algunos juegos cuentan con una amplia representación en la historia de la literatura. Es el caso, por ejemplo, del ajedrez, protagonista de numerosas novelas, cuentos y poemas.
Pero, la presencia del elemento del juego en un determinado texto literario puede responder a diversas funciones que van de menor a mayor relevancia. El juego puede aparecer como elemento en una descripción, contribuyendo a construir un determinado ambiente o escena. Pero también puede tener una función más compleja, participando de forma relevante en la construcción del significado global o en la propia arquitectura narrativa del texto: el caso de novelas o cuentos que estructuralmente se construyen con el modelo del juego. En esta línea también se encontraría toda novela policial, en la que el desarrollo de la intriga es el desarrollo de un juego de ingenio que se resuelve gracias a la lógica y la inteligencia deductiva.
Por otro lado, podemos señalar un nuevo enfoque que se centra en el tipo de obras que se conciben como un juego. En este sentido, se incluirían textos literarios cuya creación se establece como un juego, a partir de, por ejemplo, determinadas reglas devenidas del azar, como podría ser el caso de cierta poesía vanguardista; pero también aquellos textos en los que se produce una especie de juego de espejos, textos que establecen una relación lúdica con las propias reglas de la ficción (p. ej.: obras literarias que juegan con los límites entre realidad/ficción literaria y realidad/juego).
Por último, en relación con este vínculo entre literatura y juego, se puede hacer referencia a la representación literaria del tema del juego como patología. El jugador patológico es una figura que ha sido representada en la obra de diversos autores, como la célebre El jugador de Dostoievski.

LAS LUCHAS INTERNAS EN EL TEATRO DE MAYO

Por Emilio Saad*

Ya en 1815 hay indudables críticos de la escena patriótica. Un grupo, que se considera a sí mismo “culto”, exige obras de estilo neoclásico y lenguaje cuidado. Inicialmente no se cuestionan los contenidos. El desprecio va contra la chabacanería de los sainetes en los que paisanos y gauchos hablan en su jerga y hacen chistes “vulgares”. La Sociedad de Buen Gusto en Teatro, creada por Pueyrredón en 1817, será la expresión efectiva de esos críticos. A la luz de acontecimientos posteriores, hoy todo esto nos resulta lamentablemente familiar. A lo mejor las primeras batallas entre lo culto y lo popular -tal vez entre la “Civilización” y la “Barbarie”- se libraron sobre las tablas del Coliseo Provisional. Más adelante, en la etapa rivadariana, se hablará del “Teatro de la Regeneración”. También esto nos es familiar. Tal necesidad de arremeter periódicamente contra los “vicios y malas costumbres”, ya sean culturales o políticos, atraviesa toda la historia argentina, quizás hasta 1983 o (si no es arriesgado decirlo) hasta hoy.

LA MÁS CULTA SOCIEDAD

Como se comprenderá la Revolución de Mayo no sólo significó un cambio político. Cambiaron, entre otras cosas, las costumbres sociales y las maneras de relacionarse de los habitantes del Plata. Las tertulias que venían tímidamente realizándose en las casas de las familias importantes, se transformaron en una institución social y permanente. Hombres y mujeres se encontraban, hablaban de los temas del momento, se transmitían novedades, discutían entre sí proyectos y utopías. Tampoco -suponemos- debía faltar el galanteo. Y en esos salones las mujeres podían hablar de política; algo que tenían tácitamente prohibido en los espacios públicos. El salón de Mariquita Sánchez de Thompson puede servirnos de ejemplo.
Por supuesto, nos referimos a figuras notables de la sociedad de su tiempo. En el caso de los hombres -además de los comerciantes afortunados- no faltaban los títulos universitarios o las jinetas militares. Naturalmente, el teatro era uno de los temas a discutir. Podemos imaginar que ningún contertulio sería capaz de desaprobar una obra que elogiaba a la Revolución. Pero sí sabemos que aparecían reservas respecto a su tratamiento. Se criticaba la precariedad de las puestas y el poco profesionalismo de los actores. Y, sobre todo, se consideraba que los sainetes populares “no eran dignos de espectadores tan ilustrados como los de Buenos Aires”. (En este caso, qué duda cabe, tales contertulios debían referirse a ellos mismos).

LOS CAFÉS PROGRESISTAS

Hacia 1811 era común que la juventud culta y educada se reuniera en determinados cafés para discutir la política de la época, la inevitable emancipación y una constitución futura. Consideraban, en sus largas discusiones, que ahora había una nueva fuente de poder: la “opinión pública”. Para ellos, la voluntad del pueblo ya no estaba en las manos del Cabildo o de los ejércitos sino en las del individuo común. Tal criterio no deja de ser interesante y novedoso. Lamentablemente ese “individuo común” no se refería precisamente al vendedor de velas, sino a gente que disponía de tiempo y dinero para pasar una tarde degustando café.
Por supuesto, el análisis de toda la actualidad pasaba por esas mesas. Y también el teatro. Las críticas, si bien apoyaban el fervor patriótico de las obras del Coliseo, no podían tolerar el lenguaje desvergonzado de los sainetes y ciertas actitudes consideradas “soeces” que se exhibían en ellos. A comienzos de 1812, estos exaltados cafeteros fundaron la Sociedad Patriótica-literaria. Pero la iniciativa fracasó. A esta altura los socios del café habían olvidado a los “individuos comunes”, si es que alguna vez pensaron en ellos: para ingresar a la Sociedad era imprescindible tener categoría de “literato”.

LAS JERARQUÍAS SOCIALES DEL COLISEO

Las costumbres de la época (según Europa había decidido) convertían todo espectáculo teatral en un evento dividido en cuatro partes. La función se iniciaba con una “sinfonía” ejecutada por los músicos del teatro. Luego salía a escena un actor prologuista que hacía la presentación de la obra seria que iba a representarse. Tras eso, el telón se abría sobre dicha obra (siempre neoclásica, ya fuera de autor criollo o extranjero). Y después, como para animar o aliviar a la concurrencia, se representaba un sainete.
Debemos aclarar que el Coliseo, pese a su carácter “provisional”, contaba con una platea en media luna, una hilera de palcos circundantes, dos tertulias (alta y baja). Y la llamada “cazuela”: el único lugar -además de los palcos- al que podían asistir las mujeres.
Como es natural, la nueva elite criolla (descendiente en muchos casos de la elite hispánica) utilizaba estas funciones para señalar su posición social. Y eso debía notarse en las ropas, en la actitud elegante y, sobre todo, en la manera de aprobar una clase de obras, en este caso las neoclásicas, en detrimento de los sainetes. Así, a los aplausos de una platea compuesta por un público “más popular” que festejaba los chistes saineteros, le correspondía el helado desprecio de los palcos de la elite. Y si bien las obras neoclásicas eran también aplaudidas por “la popular” -en la medida en que sus temáticas fueran claras y revolucionarias- la diferencia entre platea y palcos era evidente.
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Por Emilio Saad*

EL TEATRO DE MAYO
(Segunda parte)

Ya hemos dicho que el Teatro de Mayo era eminentemente doctrinario y estaba comprometido con el destino de la Revolución. Podemos señalar su afianzamiento en 1812, con la puesta en escena de “El 25 de mayo o el triunfo de la libertad”. Pero, naturalmente, su prédica ya venía de antes y seguiría a lo largo de toda la década. Tratándose de un teatro tan vinculado a los acontecimientos públicos, no es extraño que hablemos de su “fin” en 1820, cuando cae el gobierno central del país y las provincias agudizan sus enfrentamientos. También podríamos decir que ese año, termina el envión revolucionario que en 1810 había producido una Primera Junta y, seis años más tarde, una Declaración de Independencia.

ESE HIMNO DE LA LIBERTAD
Para festejar el segundo aniversario de la Revolución de Mayo, la compañía de Luis Ambrosio Morante llevó al escenario del Coliseo Provisional la obra “El 25 de mayo o el triunfo de la libertad”. No era una pieza original sino la adaptación que había hecho el propio Morante de una obra francesa titulada “La Marsellesa o el himno de la libertad”. Y de hecho, al final de la pieza porteña también se cantaba un himno: esta vez con letra escrita por el adaptador, y música de Blas Parera, que era el director musical del Coliseo.
Según una versión muy difundida, Vicente López y Planes habría asistido a esa función. El entusiasmo por aquel himno coreado por todos los actores de la obra -y tal vez la seguridad de que podía escribir una poesía más apropiada que la de Morante- lo habría llevado a componer los versos del futuro Himno Nacional. En cuanto a la música, las versiones son contradictorias. En un caso la amistad de López y Planes con Parera habría hecho natural la colaboración del músico. En otro, la Asamblea del año XIII le habría encomendado a Parera musicalizar la poesía de López y Planes. El músico catalán, que se habría negado por temer represalias del rey Fernando, fue severamente conminado a hacerlo. Y Parera realizó la música en una noche, reciclando lo ya compuesto para la obra de Morante, de un año atrás. Según esta versión, dos meses más tarde Blas Parera abandonaría el país.
Lo seguro es que “El 25 de mayo o el triunfo de la libertad”, además de obtener un éxito clamoroso, fue la primera obra premiada por el Cabildo de Buenos Aires “para que sirva de estímulo a otros”. Hoy, de acuerdo a las versiones más atendibles, podría decirse que, con o sin música, con la honra del Cabildo o no, ya la obra de Morante había estimulado la creatividad de Vicente López y Planes.

LA ESCENA MILITANTE
Durante ese mismo 1812, se estrena en el Coliseo “El triunfo de la naturaleza”, drama del portugués Vicente Acuña, traducido por Morante. La obra denunciaba lo antinatural que resultaba la reclusión de los jóvenes en los conventos. El tema debió encrespar los ánimos del clero conservador y -secretamente- realista, que todavía seguía a orillas del Plata. Tanto como lo haría cuatro años más tarde “Cornelia Bororquia”, que se alzaba como un alegato contra la Inquisición. La obra pertenecía probablemente a Luis Gutiérrez, un poeta criollo. Antes, en 1813, había subido a escena un nuevo “Siripo” que tomaba elementos de Lavardén, tanto como de la historia difundida por Ruy Díaz de Guzmán. Ya hemos dicho que, en esta nueva versión, los indios constituían un pueblo defensor de su libertad; y si se producía una tragedia, había que reprochárselo al invasor español. La obra, como tantas otras, se atribuye al infatigable Morante.
Cabe decir que, en toda la década, llegaron al escenario del Coliseo piezas de autores franceses, italianos, portugueses e ingleses. Del repertorio español sólo sobrevivían Moratín y Calderón de la Barca. Aún así, si las obras no exaltaban el patriotismo y el afán revolucionario que, aparentemente, gobierno y público estaban dispuestos a festejar, no faltaba la pluma de Morante o algún otro autor, para redondear los textos y darles a los espectadores las razones y la confirmación del nuevo ideario. Basta considerar algunos títulos de las “piezas originales”: “El nuevo Caupolicán” (referido a Bolívar) y “Arauco libre”, ambas de José Manuel Sánchez; “La libertad civil” atribuida a Esteban de Luca o “El hijo del sud”, acto alegórico con música, de Morante.
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Por Emilio Saad*

EL TEATRO DE MAYO
(Primera parte)

Después de la Revolución de Mayo el teatro, tanto como el periodismo, se ocupó de difundir las ideas revolucionarias y de concientizar al público. Muchas obras dan prueba de ello. Por supuesto, podemos imaginar que quienes iban a ver una pieza titulada “El 25 de mayo o el triunfo de la libertad”, ya sabían “de qué se trataba”. En este caso el teatro, de acuerdo a sus orígenes, volvía a ser una celebración: actores y público estaban conectados por un mismo sentimiento. Pero también podemos decir que un hálito de leyenda recorre toda esta época de nuestra escena. Las versiones de una sala teatral que, en la famosa Semana Mayo, se colmaba de un público que voceaba consignas contra el virrey, es falsa. El Coliseo Provisional -única sala porteña- había quedado prácticamente inutilizado durante las Invasiones Inglesas. Y recién pudo retomar sus funciones en diciembre de 1810.

EL COLISEO PROVISIONAL

Ya en 1801 el “Telégrafo mercantil” -un periódico en el cual escribían Belgrano, Castelli y Chorroarín- hablaba de “la necesidad que hay en Buenos Aires de un teatro de comedias”. Desde el incendio de “La Ranchería”, cabe pensar que la actividad teatral había vuelto a los patios de las casonas o a los tinglados improvisados. Finalmente el 1804 empezó la construcción de un nuevo teatro en lo que se llamaba “El hueco de las ánimas”, es decir, el terreno en el cual hoy está emplazado el Banco de la Nación. Pero tal como pasara antes, otra vez se pensó que las obras podían demorar demasiado. La sala que Buenos Aires no había tenido desde hacía doce años, quiso crearse, súbitamente, en un par de meses. Así nació el Coliseo Provisional en una esquina de las actuales calles Perón y Reconquista. Para ello se unieron las dos grandes habitaciones de una vieja casona. El teatro, si bien resultaba más importante que “La Ranchería”, no presentaba gran esmero estético. Al fin y al cabo era simplemente provisional. Y Provisional y todo, siguió su marcha: en 1838 pasó a llamarse “Teatro Argentino” y con ese nombre sobrevivió hasta 1872, en que fuera demolido.
Se sabe que el portón principal del Coliseo estaba frente a la iglesia de la Merced. Esto creó graves problemas con los religiosos que exigían, por lo menos, otro lugar para la sala. Lo teatral -cuando no estaba en manos de autoridades eclesiásticas- se les aparecía como próximo a lo blasfemo. No olvidemos que el incendio del “Teatro de La Ranchería” fue producido por un cohete lanzado desde una iglesia.
El Coliseo Provisional fue inaugurado en mayo de 1804 por el virrey Sobremonte. Suponemos que el repertorio de obras era estrictamente europeo. Al menos no hay noticias de que algún autor criollo llegara a escena. Y fue en esta sala que, el 24 de junio de 1806, el virrey recibiera la noticia del desembarco inglés. Aparentemente, Sobremonte desestimó la noticia y prefirió interesarse en las divertidas y sentimentales incidencias de “El sí de las niñas” de Moratín, que era la obra que estaba exhibiéndose.
Durante la primera Invasión Inglesa el Coliseo Provisional recibió una descarga de metralla. La sala dejó de funcionar y luego -tal vez durante la Reconquista- Liniers la convertiría en un cuartel. De modo que el triunfo sobre el invasor no se celebró sobre un escenario porteño sino en la Casa de Comedias de Montevideo. Allí subió a escena una obra de autor criollo titulada “La Buenos Aires vengada”: festejaba la lucha de una ciudad victoriosa que había vuelto a quedarse sin su sala teatral.
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Por Emilio Saad*

ANTES DE LA REVOLUCIÓN DE MAYO

No hay duda de que existe un “Teatro de la Revolución”. Basta repasar periódicos y testimonios de la época. Si nos atenemos a las tres clásicas exigencias del fenómeno teatral, podemos decir que había textos teatrales que abordaban la temática revolucionaria (“El 25 de Mayo o el triunfo de la libertad”, “El detalle de Maipú”), actores y puestistas locales (Luis Ambrosio Morante, Trinidad Guevara) y un público dispuesto a seguir las funciones con entusiasmo. Sin embargo, así como sabemos que la historia de nuestro país no empieza una lluviosa mañana de 1810, también la historia del teatro en nuestro territorio, empieza muchos años antes.

PRIMEROS PASOS DE LA COMEDIA

Si bien la actual Argentina no contó con civilizaciones precolombinas tan desarrolladas como la azteca o la inca, podemos decir que las ceremonias indígenas (sobre todo aquellas destinados a sus divinidades) establecían una especie de teatralización. Los sacerdotes españoles -particularmente los jesuitas- sabrían aprovechar esos eventos, cambiando sus significados, para favorecer el adoctrinamiento de nuestros indios. Con el mismo objeto se harían representaciones de acontecimientos vinculados a la fe cristiana. Corriendo los años -y tal como pasaba en Europa- los festejos litúrgicos darían lugar a una suerte de funciones teatrales de las que también participaría la comunidad hispana. No se descartan eventos semejantes para festejar la coronación de un rey o sus esponsales. A tales efectos -y considerando documentos más próximos- podemos imaginar la producción de “loas” a su majestad y la representación de “piezas de circunstancias”, no necesariamente confesionales.
Ya en el siglo XVIII tenemos testimonios elocuentes de “funciones teatrales”. Una comedia de Agustín Moreto se representa en Santa Fe en 1717, con motivo de la fiesta de San Jerónimo, patrono de la ciudad. Sabemos que el ayuntamiento de Buenos Aires, en 1723, sufragó “los gastos de comedias” para celebrar “los desponsales de nuestros príncipes”. Diez años más tarde, un sainete representado en Catamarca, produce la ira del gobernador. Aparentemente la obra hacía burla de él y uno de los actores es procesado y condenado al cepo. Este hecho, por supuesto, revela lo riesgoso del teatro en estas latitudes: algo que la historia posterior demostraría con creces. Pero también señala, junto a los ejemplos anteriores, que si bien en la sociedad colonial la actividad teatral no era permanente, tampoco era demasiado extraña.
Podemos imaginar tinglados improvisados para realizar las funciones: de hecho se conoce uno alzado, en 1747, en la Real Fortaleza de Buenos Aires para festejar la asunción de Fernando VI (en la ocasión se ofrecieron dos obras de Calderón de la Barca). Pero también sabemos que se hacían representaciones teatrales en los grandes patios de algunas casonas.

EL TEATRO DE LOS RANCHOS

Toda esta actividad no siempre fue registrada por los cronistas de la época. Pero se nos hace evidente ante la decisión del virrey Vértiz de crear en Buenos Aires una “Casa de comedias”. Cabe decir que esta sala no era la primera que se construía en América. El teatro, que según Vértiz era “una de las mejores escuelas de costumbres”, ya había prendido en la sociedad colonial.
Se sabe que el propósito del virrey era crear una sala teatral acorde “a la importancia de una capital de Virreynato”. Pero como las obras podían tardar demasiado, un tal Francisco Valverde elevó el proyecto de una sala provisoria, que se ubicara en la esquina de las actuales calles Perú y Alsina. Según parece, la zona abundaba en “ranchos”. De allí que “La Casa de Comedias Provisional” que citan orgullosamente los documentos oficiales, fuera llamada “La Ranchería” por el público porteño. En realidad tal sala no era más que un galpón de ladrillos con techo de paja. El escenario era bajo y en la parte superior un gran cartel anunciaba a los espectadores que “El teatro es espejo de la vida”.
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