ILIADA, UN CLÁSICO EN VIÑETAS

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En la Semana de la Historieta, Libro de arena comparte un trabajo que estudia la transposición del discurso literario de La Ilíada al soporte de la historieta en manos de Fontanarrosa. La epopeya griega, teñida de humor y color local, adopta una nueva forma en que no solo la presentación de las escenas se transfigura por las viñetas sino también, por supuesto, su contenido.

 

Por Belén Leuzzi

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La Ilíada transpuesta

 

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“La Ilíada” de Los clásicos según Fontanarrosa es una historieta del reconocido caricaturista rosarino Roberto “El negro” Fontanarrosa (1944-2007). Se trata de una transposición del libro La Ilíada atribuida tradicionalmente a Homero, epopeya griega por antonomasia junto con La Odisea –también adjudicada al mismo poeta- el poema escrito más antiguo de la literatura occidental. Ambos textos versan, cada uno a su manera, sobre la guerra de Troya llevada a cabo entre el bando aqueo y troyano con la intervención de los dioses del Olimpo. Ante todo, interesa pensar la transposición como fenómeno, en función de la producción de sentido y el proyecto comunicativo del fenómeno de la transtextualidad asociado a la expansión de los medios de comunicación masivos, consideración mediante del contexto de producción de cada uno de los textos mencionados, epopeya e historieta, así como de los cambios en la organización de la trama. La atención se dirige entonces al lenguaje coloquial y a la figura del rapsoda.

 

El fenómeno transpositivo

 

Es conveniente aclarar primeramente que dicho fenómeno existe gracias a la trascendencia del texto que le confiere la transtextualidad –es decir, la relación que mantiene un texto con otro- que en este caso es de carácter principalmente hipertextual, tipo que Gerard Genette define como “toda relación que une un texto B (al que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario. Por ejemplo, en la contratapa de Los clásicos según Fontanarrosa, el autor agradece consciente de este fenómeno:

“Roberto Fontanarrosa agradece la colaboración de Herman Melville, Robert Stevenson, Walter Scott, Daniel Dafoe, William Shakespeare, Homero, Miguel de Cervantes, Enriqueta Beecher Stowe y otros sin cuya estimable, invalorable e involuntaria ayuda, no hubiese sido posible esta obra.”[1] De manera general, toda transposición consiste en un cambio de lenguaje, de soporte o dispositivo. Como explica Oscar Traversa: “(…)un problema se recorta de manera neta: el cambio de soporte (…) algo conmueve”.[2]

Es en este punto, el del cambio de lenguaje y soporte, que aparece una de las cuestiones centrales de la transposición: la producción de sentido. Todo texto es, como sostiene Bettetini, un proyecto y una estrategia comunicativa. La transposición de un poema épico a una historieta implica la confección de una nueva estrategia, pues se producen grandes cambios de dispositivos y de géneros, que conllevan instancias de producción y consumo muy diferentes.

La transposición del texto épico consiste en una modificación de soporte y estilística que lo transporta del registro noble que le es propio a un registro más coloquial, e incluso considerado “vulgar” para algunos lectores. Asimismo, en la literatura existe una fuerte participación de la mente imaginativa del lector, dado que los signos presentados son simbólicamente abstractos. En cambio, en el registrohistorietista las apariencias de los personajes y los lugares se encuentran definidos de antemano. Por otro lado, desde el punto de la temporalidad, el tiempo de lectura está librado a la decisión y gusto del lector que se permite hacer pausas y retomar luego si la extensión le resulta pesada; esto no sucede con la historieta pues al ser tan breve es leída de corrido.

“En cada transposición hay una opción en relación con la resignificación de la obra transpuesta; y esa resignificación recorre generalmente alguno de dos caminos que son también habituales de la crítica”[3]. Estos caminos referidos pueden oscilar entre el privilegio del tema y el del resto de sus rasgos retóricos a la hora de observar en el texto fuente cada una de las transposiciones. En este caso, se jerarquiza el tema modificando sobre todo su estilo: desde el soporte hasta el lenguaje utilizado.

“Como en todo objeto cultural, en las trasposiciones a los medios esa condición diferencial puede acentuarse, hasta constituir a algunas de ellas en lecturas de ruptura con respecto al metadiscurso establecido en relación a la obra o el género transpuestos”[4]. Ambos dispositivos apelan a recursos sensoriales diferentes, que le son propios, y que generan una recepción distinta, la adaptación narrativa significa siempre una simplificación y selección del relato original, atravesadas por la intención del proyecto comunicativo, pues cada texto expresa un sistema de valores y una estrategia de convicción en confrontación con el receptor.[5]

 

Producción de sentido y proyecto comunicativo

 

La historia popular de Homero y sus poemas cuenta que entre el siglo XII y el XI a. C. los griegos sitiaron durante diez años la ciudad de Troya (Ilión), en el Asia Menor, la tomaron, la saquearon y la destruyeron. “Homero, poeta ciego y pobre, nacido en una de las ciudades del Mar Egeo, isleñas o continentales (…), había vivido después de la guerra, entre el siglo XI y el X, y había escrito sobre ella dos poemas, la Ilíada y la Odisea: el primero en la madurez, el último en la vejez (…) Los dos grandes poemas fueron adoptados como obras nacionales en Atenas, para recitarse íntegros en las fiestas panatenaicas, según disposición de Pisístrato, a mediados del siglo VI; se leyeron en las escuelas de toda Grecia”.[6]  Así pues, esta epopeya tiene origen primeramente en la tradición oral, dado que pasó al menos un siglo entre la guerra de Troya y el momento de la escritura del relato atribuida a Homero.

Asimismo, éste fijó esta historia que estaba destinada a sus contemporáneos y a su descendencia, quizá sin imaginar que formaría parte de la base de la educación griega y, menos aún, que sería re-presentada muchísimos siglos después en formato de historieta con el propósito de generar humor, muy a contrapelo de su sentido original, el de transmitir a las generaciones venideras la tradición e historia griegas.

 

Una historieta “canalla”

 

“La Ilíada” del rosarino hincha de Rosario Central (los canallas) forma parte de Los Clásicos según Fontanarrosa, publicado por ediciones de la Flor en 1980.  Luego fue extraído y publicado también en Los Clásicos en Globo de ediciones Libro del Quirquincho, en 1990.

La historieta, según Carla Ornani, “pertenece a la familia de los medios nacidos de la integración del lenguaje icónico y del lenguaje literario: (…) género propio de la cultura de masas”[7] que se caracteriza por ser una estructura narrativa conformada por una secuencia de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética –aunque no es necesario-. En el caso de la historieta la escritura es muy importante para entender la historia que relatan las imágenes porque en los globos del rapsoda se da un interesante fenómeno en donde Fontanarrosa instaló fragmentos de tango cambiando la letra. “La caricatura gráfica es a la vez una ‘imitación’ (representación) y una transformación satírica”[8]. Para Genette transformación define a los géneros que deforman al hipotexto (la parodia y el travestimiento) e imitación a los que se diferencian por su función y su grado de intensificación estilística (la imitación satírica y el pastiche). Fontanarrosa le da a su historieta un sentido nada vulgar ya que no pretende ridiculizar al original sino que, como señala Pablo De Santis, “es un acto de amor con respecto de aquello que es parodiado”[9] Además su pertenencia a los mass media no implica que no pueda ser pensado como género culto; para entender bien la historieta es necesario contar con cierta competencia literaria. Por ello, la imitación es una transformación mediante un procedimiento complejo que “exige la constitución previa de un modelo de competencia genérica (llamémosla épica) extraído de esa performance singular”, [en este caso, La Ilíada] “capaz de engendrar un número indefinido de performances miméticas”[10].

La respuesta que da Roberto Fontanarrosa a una entrevista cuando le preguntan por esta historieta:

(Se ríe) Bueno, yo nunca leí La Ilíada… Leí el libro chiquitito de la colección Billiken (risas) Mientras publicaba en Satiricón se me ocurrió hacer esas parodias y leí algunos. Ahora hace no mucho tiempo mandé a una revista de Colombia una nota sobre lecturas importantes, donde incluía La Ilíada, por lo que tuve que leerla un poquito más y además ya había visto la película Troya con Brad Pitt. Y la verdad que la lectura me resultó muy divertida, esa mezcla de mitología y realidad. No hay buenos, y los dioses son más malos y desgraciados que los seres vivos.[11]

 

El cantar de los cantantes

 

La figura del rapsoda Homero es central ya que en la historieta tiene un simpático protagonismo la estrategia utilizada por medio de la variación de letras de tango mediante la cual hace su participación y delega en boca de los personajes los diálogos. Cuando se traslada el relato con los efectos de un “cambio de soporte”, ése cambio “despliega con una amplitud desacostumbrada su registro. De la literatura a la historieta, un cambio de materia significante (…) implica en todos los casos un cambio en las condiciones de producción de un discurso social”.[12] A estos cambios propios de los diferentes dispositivos se agrega la elección del dibujante de incluir como personaje a Homero, quien supuestamente relata la historia. Este pequeño homenaje se intensifica con las canciones que recita el rapsoda, formadas a través de la deformación de letras de tango (Milonga triste; Malena; y, Sur), todas de la autoría de Homero Manzi.

La caricatura del Homero griego se fusiona con los cantos del Homero argentino. Otro guiño más para el lector atento y con competencias musicales. “Fontanarrosa es harto sensible a los giros coloquiales, a los clichés, a las jergas, a los refranes, para viciar, viñeta a viñeta, el aire sagrado o solemne que pudiera desprenderse auráticamente de algunas de las historias de origen, que a veces parecen meros trampolines para lanzarse al disparate verbal. Para ello, suele asimilar rasgos de estilo (…) para deformar los argumentos a través de referencias a la canción popular, las prácticas y costumbres nativas, los sucesos de la actualidad, los productos de consumo masivo.”[13]

lailiada

Los fragmentos que transforma son: En la primera viñeta cuando dice “Llegabas por el Olimpo delantal y trenzas sueltas” se corresponde con el fragmento de Milonga sentimental “Llegabas por el sendero / delantal y trenzas sueltas.” En la sexta viñeta dice, “Minerva canta en Argos como ninguna, y en cada verso pone su corazón, a friso del Parnaso su voz perfuma, Minerva tiene pena de Aganmelón”, con el estribillo de Malena “Malena canta el tango / como ninguna / y en cada verso pone / su corazón; / a yuyo del suburbio / su voz perfuma, Malena tiene pena / de bandoneón”. En la doceava viñeta, recita “Tal vez allá en Esparta su voz de alondra tomó ese tono oscuro del Partenón. Tal vez de aquel auriga que solo nombra cuando se pone triste con el alcohol” también perteneciente a Malena, “Tal vez allá en la infancia / su voz de alondra / tomó ese tono oscuro / del callejón, / o acaso aquel romance / que solo nombra / cuando se pone triste / con el alcohol”. En la vigésima viñeta cambia la letra de Sur, cuando versa “Augur… Partenón y después augur…” hace referencia a “Sur… paredón y después… / Sur… una luz de almacén…”. En la trigésimo quinta, cambia “San Juan y Boedo antiguo y todo el cielo, / Pompeya y, más allá, la inundación,” de Sur por “Esparta y Troya antigua… cielo perdido Pompeya y al llegar a Colofón”. Finalmente, en la última viñeta concluye “Nostalgias de las cosas que han pasado. Arenas que la guerra se llevó. Pesadumbre de amores que han cambiado. Y amargura del sueño que murió”, también de Sur, “Nostalgia de las cosas que han pasado, / arena que la vida se llevó, / pesadumbre del barrio que ha cambiado / y amargura del sueño que murió.” Esto es lo que Steimberg llama “Grado de originalidad o nacionalidad del proceso de la historieta argentina”, como volcar  lo propio de la cultura nacional de fuentes importadas. El efecto que produce la aparición del poeta con una especie de voz argentina no puede más que generar en los coterráneos de Fontanarrosa cierto orgullo, humor e identidad con aquellos versos. Le quita lo solemne a lo mitológico, lo trágico al tango y los mezcla para homenajearlos de la mejor manera que dispone: el humor.

Importa, finalmente notar que, si bien la historieta está destinada, en un principio (porque luego fue traducida a otros idiomas),

a un público argentino, esto no quiere decir que todos reconozcan en los versos del rapsoda, letras de tango y la autoría (Homero Manzi) de ellas. Es por ello que resulta preciso destacar la importancia de las competencias en materia cultural (tanto mitológica como musical) para poder interpretar en todo sentido, y no sólo parcialmente, la transposición de la historieta.

 

Bibliografía

 

  • Bettetini, Gianfranco, “las transformaciones del sujeto en la traducción”, La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fílmica y televisiva, Madrid, Cátedra, 1996.
  • Fontanarrosa, Roberto, Los clásicos según Fontanarrosa, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1980.
  • Genette, Gerard, Cap. I, Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989.
  • Homero, La Ilíada, Buenos Aires, Losada, 2003.
  • Ornani, Carla, Sobre la historieta. Un modo de decir en imágenes que hablan, Ficha cátedra, Facultad de Ciencias Sociales, U.B.A., 1993.
  • Steimberg, Oscar, “Libro y transposición”, Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel, 1998.
  • Traversa, Oscar, “Carmen, la de las transposiciones”, La piel de la obra, Instituto de Artes del Espectáculo, Buenos Aires, U.B.A., 1995.

 

Entrevistas:

 

  • “A los clásicos con humor”, La Capital, 29 de julio de 2007.
  • “Entrevista con uno de los más grandes talentos del humor gráfico, el periodismo y la literatura argentina”, Análisis digital, 30 de enero de 2007.

[1]  Fontanarrosa, Roberto, Los clásicos según Fontanarrosa, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1980.

[2]  Traversa, Oscar, “Carmen, la de las transposiciones”, La piel de la obra, Instituto de Artes del Espectáculo, Buenos Aires, U.B.A., 1995, p. 48.

[3] Steimberg, Oscar, “Libro y transposición”, Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel, 1998, p. 98.

[4]  Steimberg, Oscar, op. cit., p. 100.

[5]  Bettetini, Gianfranco, “Las transformaciones del sujeto en la traducción”, La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fílmica y televisiva, Madrid, Cátedra, 1996, p. 81.

[6]  Homero, “Introducción”, La Ilíada, Buenos Aires, Losada, 2003, pp. 8-9.

[7]  Ornani, Carla, Sobre la historieta. Un modo de decir en imágenes que hablan. Ficha de cátedra, Facultad de Ciencias Sociales, U.B.A., 1993, p. 1.

[8]  Genette, Gerard, Cap. I, Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1989, p. 37.

[9]  “A los clásicos con humor”, La Capital, 29 de julio de 2007.

[10]  Genette, Gerard, op. cit., p. 15.

[11]  “Entrevista con uno de los más grandes talentos del humor gráfico, el periodismo y la literatura argentina”, Análisis digital, 30 de enero de 2007.

[12]  Steimberg, Oscar, op. cit., pp. 102-103.

[13]  “A los clásicos con humor”, La Capital, 29 de julio de 2007.

 

lailiadahomero

  La Ilíada

Homero

Madrid, Losada, 2001

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