Libro de arena

El reconocimiento y la circulación de la obra de Raymundo Gleyzer en los últimos años se debe, en gran medida, al film documental sobre su vida, Raymundo, de Ernesto Ardito y Virna Molina. Los dos jóvenes realizadores son compañeros en el cine y en la vida. Durante un largo rato de una tarde de lunes conversaron con Mario Méndez y con el público que concurre al ciclo de cine y literatura que se realiza semanalmente en la Casa de la Provincia de Tucumán y que organiza el Programa Bibliotecas para armar. Aquí se publica la primera parte de la interesantísima entrevista.

Mario Méndez: En principio, muchas gracias por estar acá. Ustedes saben que Virna y Ernesto hicieron Raymundo, documental que ganó más de veintiséis premios internacionales y que se ha mostrado en más de cincuenta festivales internacionales. Y también que después, en los ´90, hicieron Corazón de fábrica que también tuvo mucho éxito y premios internacionales y se presentó en muchos festivales. Les propongo comenzar por la investigación del documental de Gleyzer. Ustedes consiguieron para hacer Raymundo la participación de Juana Sapire, la compañera de Raymundo.

Ernesto Ardito: Nosotros terminamos la escuela de cine en el año ´96 y en el año ´97  nos ponemos a trabajar con Raymundo. Para armar una película sobre Raymundo Gleyzer, en principio, no teníamos nada, es decir, no había imágenes, no había fotos, a lo  único que uno podía aspirar era llegar a hacer un documental de entrevistas. Pero lo que queríamos a través de la figura de Raymundo era recuperar a toda una generación de militantes, en general, y también de militantes dentro de la cultura. Así que empezamos a buscar y llegamos a contactarnos con Juanita que vive en Nueva York. Ella nos dijo: “vengan acá a trabajar”, porque estaba toda la obra completa, también había un montón de carpetas que había dejado Raymundo de cada una de sus películas, no de las clandestinas sino de la etapa anterior, donde había desde la factura de laboratorio hasta los guiones. Estaba Diario de viaje, La tierra quema. Fue un acercarse a Raymundo desde Raymundo. Porque también uno cuando hace películas basadas en la memoria afectiva y de cada uno de los protagonistas a veces encuentra contradicciones, a veces uno no recuerda cómo fueron las cosas hace unos años. Y entonces para poder ser realmente fehacientes con todas las fuentes quisimos trabajar con las fuentes originales. Para eso fue muy importante también la cantidad de fotos privadas, porque Raymundo no sólo conservaba  el material que él producía para sus películas, para Telenoche y demás, sino también lo que él filmaba en su vida familiar. Entonces desde las imágenes de Raymundo también pudimos reconstruir prácticamente toda su vida; y, junto con su vida, la vida de toda una generación.

T: ¿No había acá una institución donde se pasaran sus películas, una escuela de cine?

E.A.: No, no había. No circulaba. Después de varios años empezaron a verse las películas de Raymundo Gleyzer. Cuando nosotros empezamos a hacer la película solamente estaban México y Los traidores, después se estaba por editar un compilado de los cortos políticos. Me acuerdo que yo vi toda la obra completa en una productora en donde vivía Juana en Mar del Plata y las latas no decían el nombre de la película que contenía, porque eran de la época de la dictadura, y para cuidar el material y que no se supiera qué había adentro le ponían cualquier otro nombre, de publicidades, cosas para televisión. Y ahí yo pude ver la obra completa. Después lo que pasó es que Juana también  tenía un montón de latas que le había dado un laboratorio en Nueva York porque Raymundo había editado Los traidores y México, la revolución congelada allá y el laboratorio le había dado un montón de latas que estaba descartando en 16 milímetros, que era todo el bruto de cámara de estas dos películas. Entonces Virna viajó otra vez para hacer todo el backstage de cómo se habían hecho esas dos películas. Podemos destacar esas imágenes de las plaquetas o de ellos filmando lo cotidiano que para nosotros es muy importante porque encontrarnos con ese material era encontrarlos presentes en el trabajo cotidiano.  Siempre se mistifica el trabajo es tomado como algo muy lejano, como algo que es una experiencia que está hecha allá arriba y, cuando los ves trabajar así mano a mano, todos los que trabajamos en cine logramos una identificación muy grande. Eso fue muy fuerte a nivel humano. Y así también había cosas que aparecían en los placares, de la familia de Raymundo, que no se sabía que estaban, y de repente apareció un material inédito, negativos, que nosotros lo copiamos. Ahí vimos cosas que nunca nos imaginamos que podían aparecer y así se fue recuperando un poco la imagen de Raymundo. Pero fue un trabajo paralelo, no sólo armar la película sino también poder traer al presente todo ese material, y hacer que circule, porque a veces está encerrado en un lugar y la gente no lo conoce, que es el problema muy grande que tienen a veces los materiales de archivo. Por suerte está circulando bastante.

T: ¿Cómo se puede conseguir Raymundo?

E.A.: Raymundo…, ahora hay un local que es sólo de cine, en Corrientes y Rodríguez Peña, ellos lo tienen.

Virna Molina: Nosotros vendemos copias, también, así personalmente.

T.: La obra completa de Raymundo ¿dónde se puede conseguir?

V.M.: Fauna la tiene.

T.: Yo quería hacer una preguntita acerca de las fuentes en las que se basaron, además de la de la mujer. ¿Los trabajos para Telenoche que hizo sobre Malvinas, estaban en el haber de ustedes a la hora de diagramar el documental?

E.A.: Esa es una anécdota interesante. En realidad, el material de Malvinas lo descubrió Federico Uriarte cuando estaba haciendo una película del Crucero “General Belgrano”, que era el comienzo de los ´90. Estaba en Argentina ese material, estaba en 16 milímetros, en una productora de publicidad para cines que se llamaba Lowe y él estaba buscando material para hacer esta película sobre el Belgrano. El tema es que cuando lo vio, él pensaba que era un material institucional que lo habían filmado los ingleses, por el grado de acercamiento a los protagonistas, a la cotidianeidad.

T.: Le costó, estuvo a punto de sufrir una úlcera.

E.A.: Claro, bueno, eso sí.

T: Para beber al mismo nivel de los ingleses.

E.A.: Después habíamos encontrado nosotros también el guión que habían hecho para un informe especial, y a partir del guión invertimos los rollos. Después aparecieron diapositivas porque él fue no sólo con la cámara de cine sino con el grabador de sonido y la cámara de fotos porque aparte estaba haciendo una nota para la revista Panorama. Ya que iba, hacía dos o tres laburos; y las diapositivas son impresionantes; en la película creo que llegamos a poner dos, pero lo que era ese material a color era una locura.

V.M.: Después de las notas de Telenoche, el resto lo tenía Juana. Cuando fuimos a Canal Trece a preguntar, de hecho Santo Biasatti lo conocía a Raymundo Gleyzer y era muy amigo, pero no hubo forma de rastrear. Canal Trece le dio a Roberto di Chiara todos los archivos hasta el año 69. De los últimos años no hay nada en el archivo Canal Trece. Entregó todo a Di Chiara.

T: ¿En qué momento pasó eso, en el momento del golpe?

V.M.: No sé, yo sé que en la década del ´90 ya no había. Y no éramos sólo nosotros, había mucha gente que buscaba material.

T: ¿Alguien llegó a conservarlos mucho tiempo después?

V.M.: Sí, Di Chiara.

T.: Murió hace poco.

V.M.: Sí, claro.

T: ¿Y él qué hacía con eso?

V.M.: El tema es que cobraba fortunas con el objetivo de poder subvencionar los materiales. De hecho trabajaba mucho con la gente que venía del exterior que estaba buscando tal material. Entonces, lo único que pudimos rescatar era lo que tenía Juana, que era la “Nota de Cuba” , la “Nota de Matacos”, que aparece muy poco, que está completa con su sonido, la nota de Malvinas que está con un sonido original.

T: En un trabajo que estaba haciendo en Brasil empezó a tener problemas también, ¿no?

V.M.: Sí, pero eso no era para Telenoche. Ese fue un corto para el que Jorge Giannoni ganó un fondo del Instituto Nacional de Cine y con esa plata fueron con Raymundo a filmar a Brasil. Fueron, pero Jorge se volvió y él se quedó a terminar la película y se vino después con las latas, pero eso no tenía nada que ver con Telenoche. De Telenoche desgraciadamente hay muchas notas que se perdieron, notas que nos contaba Juana que estaban buenas, por ejemplo había una en que mostraba algunas de iglesias de Buenos Aires en donde marcaba la diferencia social entre la de Recoleta y las otras iglesias…

T: Una pregunta, ¿se perdieron o lo tiene la persona que se murió?

E.A.: Los canales de televisión tenían un problema muy grande porque tenían todo su material en 16 milímetros, entonces tenían que descartar por la cuestión del espacio, edilicia y demás. El Archivo General de la Nación tiene mucho material que todavía no está planillado, es un tema poder clasificarlo. Después, el Museo del Cine está haciendo un laburo impresionante pero también tiene todo el material para clasificar y la mayor cantidad de nuestra historia realmente está en manos privadas, ése es el problema y para los documentalistas es una locura…

V.M.: Bueno, acá hay un tema interesante, por ejemplo. Fernando Peña es un coleccionista que cuida mucho las obras, que las conserva y de hecho cuando nosotros empezamos a trabajar con la película de Gleyzer él era el que tenía la copia de Los traidores y tenía también de México y fue el que las pasó en cine Maxi. En un punto también las tienen ahí, es una cosa de tesoro y las guardan y atesoran, y tampoco lo comparten; yo no digo que las pasen en 16 milímetros, porque se deteriora, pero sí  bajar los materiales a otros soportes y difundir esa obra porque no le llega a nadie fuera del propio coleccionista. Uno puede pensar “sí perdurará pero…”, nadie sabe lo que hay, y eso es lo más terrible, porque un día el coleccionista desaparece y ese material desaparece con él. Lo más interesante es justamente difundir.  Para lo que sirvió la película mucho, fue para que la obra de Gleyzer también volviera.

E.A.: Se difundiera.

V.M.: Claro. Porque cuando pasamos Raymundo, pasamos también toda la retrospectiva. Entonces de alguna manera era volver a pasar las películas suyas, y bueno, después ya está, una vez que ya tomaste conocimiento, ya las películas solas empiezan a andar. Eso fue lo que más queríamos con Raymundo, porque cuando nos encontramos con esos materiales por primera vez la primera pregunta que se nos vino a la cabeza fue: “¿cómo hicimos cuatro años de cine y nunca conocimos la existencia de esta persona, habiendo sido Humberto Ríos profesor nuestro y profesor de Raymundo?”. Esto es lo más loco. Una vez trató de pasar un poco de México, pero como estaba muy deteriorado y ni se veía lo sacó y guardó. Se hablaba más de Cassavetes, de Godard o de un montón de personas y no de Gleyzer.

T: Yo supuse que parte de ese material se había recuperado en la Escuela de cine documental de Santa Fe.

E.A.: La escuela de Santa Fe sufrió varios arrebatos a través de los gobiernos. Pero por suerte varios materiales se están recuperando.

T: ¿Cómo llegan ustedes a Gleyzer, de dónde sale su interés…?

V.M.: El tema de Gleyzer llega así: está la muestra de Peña que hace en el Maxi, ahí fuimos a ver México y Los traidores, vimos las películas.

E.A.: Claro, dimos con las películas y no podíamos creer que se hubo producido este cine acá en la Argentina, por el tipo de realización, por la temática, en verdad fue una locura para nosotros, pensar que alguien había hecho Los traidores… y ahí empezamos a investigar sobre Gleyzer. En el año ´86 muchos compañeros de él le rindieron un homenaje, entonces escribían, dejaban cartas, una cuestión muy emotiva también recuperando parte de su biografía; pero lo más relevante eran los documentos de “Cine de la Base” o sea, entrevistas que le hacían al grupo “Cine de la Base”. Esos documentos son los que marcaron nuestro trabajo, que era también un modo de encarar el cine, qué objetivos tenía uno con respecto al cine, y así nos comprometimos cada vez más hasta que dijimos “bueno, ahora hagamos una película”. Teníamos ideas ambiguas, uno de los objetivos de la película también era rescatar a una generación de artistas. En principio, íbamos a hacer una película en donde intervinieran Rodolfo Walsh, Raymundo Gleyzer, Haroldo Conti, también como una recuperación de lo que había pasado con algunas figuras en la dictadura, revalorizando su obra, entre dos generaciones. Pero nos parecía que era muy abarcativo y  nos empezamos a centrar en la figura de Raymundo. En ese sentido, Humberto Ríos nos dio una mano. Nos empezó a decir a quién podíamos ir a ver para averiguar un poco más sobre Raymundo, quién estaba en el país, quién no estaba, quién nos podía dar una mano. Y empezamos a hacer una primera investigación, que después se transformó en una obsesión porque vimos que hay personas que aún conservan los tabúes, porque te dicen “no, porque en realidad tal persona no existía en el PRT”, y después vas y te encontrás con que esa persona sí existía.

Tenemos que hablar de dos instancias de lo que es la recuperación de la memoria, en Argentina. Hablar de Raymundo, que era un cineasta, que había militado en la PRT (Partido Revolucionario del Pueblo), que era desaparecido, que era el referente del grupo de “Cine de la Base”…, muy poca gente quería hablar de Raymundo Gleyzer. Muy poca gente quería dar un testimonio en la película sobre Raymundo Gleyzer. Y después, sin dar nombres, se vino toda una cuestión de recuperar los ´70 y entonces, para muchas personas, les resultaba prestigioso decir “yo estuve al lado de Raymundo Gleyzer” y demás, ¿no?, entonces ese círculo también lo fuimos viendo durante la producción de la película.

V.M.: Lo que pasa es que nosotros filmamos antes del 2001 y antes del 2001 nadie quería hablar, ni siquiera los compañeros de Gleyzer querían hablar. Nadie. Había una desconfianza terrible hacia nuestra generación, una desconfianza terrible sobre lo que nosotros podíamos llegar a hacer. Y entonces fue todo un proceso largo de conocimiento. Obviamente, nosotros habíamos salido de la escuela de cine, no habíamos hecho nada más que cortos. Nadie sabía tampoco cómo trabajábamos. Entonces fue todo un proceso de generar confianza. Pero lo que más nos llamó la atención era esa cosa de no contar, que en el caso de los militantes del PRT era muy fuerte; muy fuerte el tema de mantener un cierto silencio, cosas que se cuentan y cosas que no se cuentan. Y después había gente del otro bando, digamos, los peronistas, que tampoco lo querían nada a Gleyzer y era una cuestión más de ningunear. Era una figura silenciada y ninguneada. De hecho cuando empezamos a trabajar había gente que nos decía “¡Ah!, Gleyzer es de Cine y Liberación”, y no, no era de “Cine y Liberación”. Y eso nos dio más ganas de contar la historia de Raymundo. ¡No podía ser que un tipo que haya hecho esas películas, porque ese fue el disparador, ver esas películas, ver México, una película que es impresionante, estuviera tan desdibujado! A partir de ahí empezó toda la investigación de ver quién era Gleyzer, a partir de ahí Humberto nos contaba…

T: Te quería hacer otra pregunta, porque al final uno ve todas las películas que hizo y también al final se ve la cita del Sindicato de Arte Cinematográfico. O sea, que el archivo de ellos, porque tienen un archivo de películas, tampoco tienen las películas de Gleyzer…

V.M.: Ahora sí las tienen que tener.

E.A.: Es una observación interesante, porque en realidad a Raymundo Gleyzer lo secuestraron a la salida del Sindicato, pero también hay una cuestión ambigua que teníamos durante la investigación, que no se sabía si habían entrado al departamento o le habían hecho un operativo cerrojo a la salida del Sindicato. Y después, ya terminada la película, porque esto pasa mucho en los documentales, que cuando hay gente que ve la película terminada se acerca y aporta más información, una chica se acercó y nos contó que la portera que había estado en ese momento en el Sindicato había visto cómo se lo habían llevado a Raymundo. A veces pasan esas cosas con los documentales, es como si nunca terminara el circuito de la investigación, ¿no?

T: Mucha gente no se quiere comprometer.

V.M.: Eso es verdad, porque ahora está instalado el tema de los derechos humanos vinculado a la militancia. Pero cuando nosotros estudiábamos en la escuela de cine en la década del ´90, Cazadores de utopías fue la primera película que habló de la militancia en los ´70 y después vino Montoneros, de Di Tella, que hablaba desde el punto de vista de la militancia peronista. Nosotros entonces dijimos “bueno, con Raymundo hay que recuperar esta militancia pero desde el punto de vista de un marxista”, de alguien que militaba en el PRT-ERP y Raymundo era la figura para hacer esto, todo iba cerrando y tenía una coherencia. Pero en ese momento era complicado. Ahora ya está institucionalizado, ahora está todo bien. Pero en ese momento era complicado porque los mismos militantes en la década del ´80, habían sufrido mucho. Juana volvió al país en el ´87, y después se terminó volviendo en el ´89, porque no tenía laburo, después la agarró todo el quilombo de Alfonsín con la hiperinflación, había gente que no la saludaba, no los querían ver, había una cosa muy pesada. No los querían ni ver, sobre todo a los militantes del ERP.

T: Lo que pasa es que los militantes que se fueron juzgaban mal a los que se quedaron y los que se quedaron a los que se fueron. Hubo toda una cuestión que tenía que ver con el compromiso.

V.M.: Igual esto no era solo de militantes con militantes. Era en general. Por lo menos así nos lo contaba Juana. De hecho consiguió laburo en La deuda interna pero tenía grandes problemas para conseguir laburo. Encima Diego que se había ido del país a los cinco años, y ya había hecho su vida y sus amigos allá, otra vez en la adolescencia lo arranca y lo trae acá, y tampoco se adaptaba porque aparte vivía en el mismo departamento de Raymundo, lo cual era una carga emotiva terrible. Lo que sí nos contaba Juana era que el clima no era el mismo que hay hoy. Hoy es otro el conocimiento del tema, la gente joven viene y te dice “Uh… hubo militantes en el ´70… o el Cine de la Base”. En ese momento era “mejor lejos, por las dudas”. El cambio, por lo menos en lo que nosotros percibimos, fue después del 2001. Hubo un quiebre desde la militancia a contar lo que había pasado y a hablar un montón de cosas porque había una generación que quizá daba indicios de que le interesaba conocer la realidad política y social,  pero que en los ´90 decía otra cosa. Y Raymundo fue atravesando ese escenario.

El próximo viernes, se publicará la segunda y última parte de la entrevista.

Esta entrada fue escrita el Viernes, Julio 30, 2010 a las 13:33 y esta en la categoría Conversación en la catedral (Entrevistas a escritores, ilustradores, personalidades de la cultura y referentes de bibliotecas comunitarias). Puede seguir los comentarios de esta entrada mediante RSS 2.0. Puede escribir un comentario, o trackback desde su sitio.