Libro de arena

El reconocimiento y la circulación de la obra de Raymundo Gleyzer en los últimos años se debe, en gran medida, al film documental sobre su vida, Raymundo, de Ernesto Ardito y Virna Molina. Los dos jóvenes realizadores son compañeros en el cine y en la vida. Durante un largo rato de una tarde de lunes conversaron con Mario Méndez y con el público que concurre al ciclo de cine y literatura que se realiza semanalmente en la Casa de la Provincia de Tucumán y que organiza el Programa Bibliotecas para armar. Aquí se publica la primera parte de la interesantísima entrevista.

Mario Méndez: En principio, muchas gracias por estar acá. Ustedes saben que Virna y Ernesto hicieron Raymundo, documental que ganó más de veintiséis premios internacionales y que se ha mostrado en más de cincuenta festivales internacionales. Y también que después, en los ´90, hicieron Corazón de fábrica que también tuvo mucho éxito y premios internacionales y se presentó en muchos festivales. Les propongo comenzar por la investigación del documental de Gleyzer. Ustedes consiguieron para hacer Raymundo la participación de Juana Sapire, la compañera de Raymundo.

Ernesto Ardito: Nosotros terminamos la escuela de cine en el año ´96 y en el año ´97  nos ponemos a trabajar con Raymundo. Para armar una película sobre Raymundo Gleyzer, en principio, no teníamos nada, es decir, no había imágenes, no había fotos, a lo  único que uno podía aspirar era llegar a hacer un documental de entrevistas. Pero lo que queríamos a través de la figura de Raymundo era recuperar a toda una generación de militantes, en general, y también de militantes dentro de la cultura. Así que empezamos a buscar y llegamos a contactarnos con Juanita que vive en Nueva York. Ella nos dijo: “vengan acá a trabajar”, porque estaba toda la obra completa, también había un montón de carpetas que había dejado Raymundo de cada una de sus películas, no de las clandestinas sino de la etapa anterior, donde había desde la factura de laboratorio hasta los guiones. Estaba Diario de viaje, La tierra quema. Fue un acercarse a Raymundo desde Raymundo. Porque también uno cuando hace películas basadas en la memoria afectiva y de cada uno de los protagonistas a veces encuentra contradicciones, a veces uno no recuerda cómo fueron las cosas hace unos años. Y entonces para poder ser realmente fehacientes con todas las fuentes quisimos trabajar con las fuentes originales. Para eso fue muy importante también la cantidad de fotos privadas, porque Raymundo no sólo conservaba  el material que él producía para sus películas, para Telenoche y demás, sino también lo que él filmaba en su vida familiar. Entonces desde las imágenes de Raymundo también pudimos reconstruir prácticamente toda su vida; y, junto con su vida, la vida de toda una generación.

T: ¿No había acá una institución donde se pasaran sus películas, una escuela de cine?

E.A.: No, no había. No circulaba. Después de varios años empezaron a verse las películas de Raymundo Gleyzer. Cuando nosotros empezamos a hacer la película solamente estaban México y Los traidores, después se estaba por editar un compilado de los cortos políticos. Me acuerdo que yo vi toda la obra completa en una productora en donde vivía Juana en Mar del Plata y las latas no decían el nombre de la película que contenía, porque eran de la época de la dictadura, y para cuidar el material y que no se supiera qué había adentro le ponían cualquier otro nombre, de publicidades, cosas para televisión. Y ahí yo pude ver la obra completa. Después lo que pasó es que Juana también  tenía un montón de latas que le había dado un laboratorio en Nueva York porque Raymundo había editado Los traidores y México, la revolución congelada allá y el laboratorio le había dado un montón de latas que estaba descartando en 16 milímetros, que era todo el bruto de cámara de estas dos películas. Entonces Virna viajó otra vez para hacer todo el backstage de cómo se habían hecho esas dos películas. Podemos destacar esas imágenes de las plaquetas o de ellos filmando lo cotidiano que para nosotros es muy importante porque encontrarnos con ese material era encontrarlos presentes en el trabajo cotidiano.  Siempre se mistifica el trabajo es tomado como algo muy lejano, como algo que es una experiencia que está hecha allá arriba y, cuando los ves trabajar así mano a mano, todos los que trabajamos en cine logramos una identificación muy grande. Eso fue muy fuerte a nivel humano. Y así también había cosas que aparecían en los placares, de la familia de Raymundo, que no se sabía que estaban, y de repente apareció un material inédito, negativos, que nosotros lo copiamos. Ahí vimos cosas que nunca nos imaginamos que podían aparecer y así se fue recuperando un poco la imagen de Raymundo. Pero fue un trabajo paralelo, no sólo armar la película sino también poder traer al presente todo ese material, y hacer que circule, porque a veces está encerrado en un lugar y la gente no lo conoce, que es el problema muy grande que tienen a veces los materiales de archivo. Por suerte está circulando bastante.

T: ¿Cómo se puede conseguir Raymundo?

E.A.: Raymundo…, ahora hay un local que es sólo de cine, en Corrientes y Rodríguez Peña, ellos lo tienen.

Virna Molina: Nosotros vendemos copias, también, así personalmente.

T.: La obra completa de Raymundo ¿dónde se puede conseguir?

V.M.: Fauna la tiene.

T.: Yo quería hacer una preguntita acerca de las fuentes en las que se basaron, además de la de la mujer. ¿Los trabajos para Telenoche que hizo sobre Malvinas, estaban en el haber de ustedes a la hora de diagramar el documental?

E.A.: Esa es una anécdota interesante. En realidad, el material de Malvinas lo descubrió Federico Uriarte cuando estaba haciendo una película del Crucero “General Belgrano”, que era el comienzo de los ´90. Estaba en Argentina ese material, estaba en 16 milímetros, en una productora de publicidad para cines que se llamaba Lowe y él estaba buscando material para hacer esta película sobre el Belgrano. El tema es que cuando lo vio, él pensaba que era un material institucional que lo habían filmado los ingleses, por el grado de acercamiento a los protagonistas, a la cotidianeidad.

T.: Le costó, estuvo a punto de sufrir una úlcera.

E.A.: Claro, bueno, eso sí.

T: Para beber al mismo nivel de los ingleses.

E.A.: Después habíamos encontrado nosotros también el guión que habían hecho para un informe especial, y a partir del guión invertimos los rollos. Después aparecieron diapositivas porque él fue no sólo con la cámara de cine sino con el grabador de sonido y la cámara de fotos porque aparte estaba haciendo una nota para la revista Panorama. Ya que iba, hacía dos o tres laburos; y las diapositivas son impresionantes; en la película creo que llegamos a poner dos, pero lo que era ese material a color era una locura.

V.M.: Después de las notas de Telenoche, el resto lo tenía Juana. Cuando fuimos a Canal Trece a preguntar, de hecho Santo Biasatti lo conocía a Raymundo Gleyzer y era muy amigo, pero no hubo forma de rastrear. Canal Trece le dio a Roberto di Chiara todos los archivos hasta el año 69. De los últimos años no hay nada en el archivo Canal Trece. Entregó todo a Di Chiara.

T: ¿En qué momento pasó eso, en el momento del golpe?

V.M.: No sé, yo sé que en la década del ´90 ya no había. Y no éramos sólo nosotros, había mucha gente que buscaba material.

T: ¿Alguien llegó a conservarlos mucho tiempo después?

V.M.: Sí, Di Chiara.

T.: Murió hace poco.

V.M.: Sí, claro.

T: ¿Y él qué hacía con eso?

V.M.: El tema es que cobraba fortunas con el objetivo de poder subvencionar los materiales. De hecho trabajaba mucho con la gente que venía del exterior que estaba buscando tal material. Entonces, lo único que pudimos rescatar era lo que tenía Juana, que era la “Nota de Cuba” , la “Nota de Matacos”, que aparece muy poco, que está completa con su sonido, la nota de Malvinas que está con un sonido original.

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El objetivo del presente artículo es releer una de las novelas cumbres de la narrativa chilena contemporánea desde la nueva perspectiva de la comparatística de medios. Siguiendo el enfoque de una historia integral de la literatura y los medios audiovisuales latinoamericanos, este artículo indaga en el impacto que tuvo el cine europeo de la década de los sesenta en el escritor José Donoso y en la génesis de su novela El lugar sin límites

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Por Claudia Cabezón Doty

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Controversia de medios

La historia de las relaciones entre el cine y la literatura se nos presenta tan compleja y variopinta como conflictiva. Si bien es cierto que existen numerosos préstamos, intercambios, colaboraciones y convergencias, el clima que se ha generado siempre ha estado teñido de malentendidos, prejuicios y rivalidades. Un ejemplo de ello fue la aparición de un sinfín de estudios de corte comparatista que contribuyeron a instaurar una jerarquía de medios, ya que se empecinaron en buscar los límites del medio fílmico a la hora de intentar trasvasar una obra literaria, quedando el cine prácticamente bajo su tutela (Peña Ardid).

Aunque gran parte de estas actitudes de antaño parezcan haber quedado superadas, el presente artículo pretende, entre otras cosas, retomar esta discusión. Sin ir más lejos, hasta la fecha ha habido intentos de elucidar la obra del célebre escritor chileno José Donoso desde el nuevo enfoque de la perspectiva intermedial, no obstante sin superar los consabidos prejuicios y comentarios apriorísticos de una jerarquía de medios[i]. Mientras que, de manera excepcional, se destaca la colaboración estrecha entre José Donoso y el cineasta chileno Silvio Caiozzi caracterizándola de exitosa, el resto simplemente se deja de lado como son, por ejemplo, la lograda adaptación de El lugar sin límites (1977) del mexicano Arturo Ripstein, la génesis de Casa de campo (1978) como guión cinematográfico, el cine de Michelangelo Antonioni de los años sesenta y su impacto en la escritura donosiana y la verbalización de técnicas propias del cine de género en novelas posteriores como El jardín de al lado (1981) y La desesperanza (1986).

El comparatista hispanoamericano de hoy no puede seguir con esta posición purista y binarista (discurso literario vs. discurso fílmico) y, simplemente, desentenderse de la clara interacción entre la literatura y el cine, en especial a partir de la década de los sesenta en el contexto latinoamericano. Con un enfoque de una historia integral de la literatura y los medios electrónicos del cine y la televisión en América Latina, el estudioso de la comparatística tiene un campo vastísimo ante sí, en el cual se destaca la aparición de una “escritura fílmica” y una “cinematografía literaria”. Si revisamos el perfil de los escritores del boom[ii], es más que evidente que el mundo del cine (películas, diálogos, géneros o mitos) llega a ser un factor temático que acaba por invadir sus obras. Ello se debe al peso del cine en las biografías de los autores de esta generación, a quienes las películas proporcionan experiencias, temas, personajes, ambientes, argumentos, etc. surgiendo en algunas ocasiones una ars combinatoria; este es el caso de José Donoso.

El breve análisis comparativo, sin embargo, se delimitará a investigar la afinidad del escritor José Donoso por el cine europeo de la década de los sesenta, tema que no ha sido tratado con profundidad y meticulosidad, salvo poquísimas excepciones[iii].

Un aspecto central de este estudio interdisciplinario y transatlántico lo constituirán, por consiguiente, las relaciones recíprocas entre José Donoso y los directores europeos Michelangelo Antonioni y Luis Buñuel, con quienes Donoso mantuvo un intenso diálogo, resultando de ello una de sus novelas más personales y transgresoras, El lugar sin límites (1966). Partiendo del análisis de las interacciones e intersecciones del cine europeo y la literatura hispanoamericana de los sesenta se revisará El lugar sin límites como ciné-roman o novela fílmica. De especial interés es entonces responder a la pregunta de qué manera el lenguaje fílmico invade la obra literaria y cómo esta mantiene, sin embargo, la especificidad de su lenguaje, es decir, el escritor no abandona la esfera de lo literario en ningún momento. En este análisis comparativo el foco de atención será la verbalización del escritor de códigos cinematográficos como, por ejemplo, tecnológicos (la posición de la cámara), visuales (la retrospectiva), sintácticos (el montaje paralelo), sonoros (el sonido) y la inserción de elementos de las artes escénicas como el decorado (mise en scène) y el actor  extra al igual que el uso de recursos de la dramaturgia fílmica como el suspense y la persecución.

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El cine tiene más de un siglo en la historia desde su nacimiento, pero también hace historia en nuestras vidas. A continuación, una crónica de Miguel Kreimer muestra las diferentes etapas del cine que ha vivido y cómo han marcado su propia vida. 

Por Miguel Kreimer*

¡Qué maravilla el cine! En sólo dos horas te cuenta una historia, te transporta a un mundo de ensueño, te hace vivir una protesta social, te seduce con un romance, es increíble.

Se quedan muy cortos los que lo califican de entretenimiento, el cine tiene ideología, pasión, estética, y es evidente que le hacen honor los que lo llamaron Séptimo arte.   

Como es una expresión relativamente  joven y podemos decir que tenemos acceso a casi todo lo producido, nos permite tomar conocimiento de cómo fue cambiando la manera de hacer cine en su poco más de un siglo de existencia.

En mi casa, se respiraba cine, mi madre recibía una revista de cine, editada en Chile que se llamaba Ecran y que además de los típicos chismes del ambiente hablaba de los estrenos de Hollywood, en forma de dossier con los datos de los guiones y los libros que los habían inspirado, los actores y por supuesto los directores que en aquel entonces no eran tan jerarquizados como ahora.

Con esa información disponible, mamá estaba anticipada de los estrenos y fiel a su temperamento elegía las películas románticas y en lo posible lacrimógenas para ir a ver. Para ella lo importante de una película era que la hiciera llorar.

Cuando todavía creía que el dibujo iba a ser mi forma de expresión, tomaba las ilustraciones de la Ecran para copiar y no tardé mucho en darme cuenta que Charlton Heston había nacido con cara de prócer, adaptable a Ben Hur, a Moisés, Michelangelo, lucía como una estatua y lo que era más grave, actuaba como si lo fuera. En cambio en  el rubro películas nacionales me quedé con la duda de si Enrique Muiño era parecido a Sarmiento o viceversa.    

Mis  primeros contactos con la pantalla grande fueron en el inicio de los años sesenta, cuando Sonie, una modista, vecina del  departamento contiguo al nuestro,  en pleno barrio del Once, me llevaba al cine Cataluña para que le leyera los subtítulos de las películas habladas en inglés.

Ni bien se apagaba la luz, Sonie sacaba de su bolso sánguches y porciones de torta que comíamos durante la función. En la segunda película pelaba mandarinas y me las daba gajito por gajito. Yo le leía en voz baja para evitar el Pssssh de las butacas cercanas pero a veces veía que Sonie estaba emocionada, me daba cuenta que había entendido y no le leía nada.

Cuando salíamos Sonie me decía.

- ¿Qué te pareció, ínguele?

Yo le contaba lo que un chico de 12 años entiende de una película romántica y Sonie, que solamente era analfabeta en castellano, complementaba mi pobre apreciación de lo que había visto haciéndome notar muchas cosas que se me habían pasado. Hoy, cincuenta años después puedo decir que una vieja modista judía del Once fue mi primera maestra de cine.

A la etapa del Once le siguió la de Paternal, donde en muy pocas cuadras se agrupaban los cines Oeste, Taricco, Parravicini, Sena y Río de la Plata.

Salvo el último que era “fino” todos daban tres películas por función.

Fue mi primer contacto con la lógica combinatoria que, más tarde cuando estudié matemáticas comprendí mejor.  M elementos tomados de a 3 siempre contenían una que ya había visto. Mis amigos, cuando llegaba la repetida se levantaban y se iban, en cambio yo me quedaba a verla de nuevo. Y siempre le encontraba algo, algún detalle que justificaba verla una vez más.

Y en resumidas cuentas mi amor por el cine está en eso, en los detalles que hacen notar que existen diferentes  actores y  diferentes directores y en como incorporé a mi vida diaria lo aprendido desde una butaca.

Cuando la tablita del dólar de Martínez de Hoz llegó a su fin y con ella mi quebranto económico, me dije a mí mismo “es sólo dinero” como le escuché decir a Frank Sinatra en El hombre del brazo de oro. Frankie, increíblemente flaco en esa época, demostró ser buen cantante, buen actor y según me enteré luego, buen gangster  en  Las Vegas.

Siempre que me entero de que alguna pareja conocida enfrenta un divorcio y están dispuestos a matarse  por la separación de sus bienes me resulta inevitable rememorar  La guerra de los Roses cuando Michael Douglas le justifica a su abogado, Danny de Vito, que va  a destrozar  su casa para dividirla en dos, diciéndole, “si, pero  me quedan más metros”.

Otro punto de interés del cine es cuando la película está basada en un libro que he leído y me tomo la atribución de juzgar al director por su versión de la obra original. En Doña Flor y sus dos maridos, que incluso ganó el Oscar, considero que ninguna Sonia Braga estará a la altura de la mujer que cuenta Jorge Amado y que el farmacéutico manteniendo relaciones con Doña Flor descrito como “un paraguas negro abierto con el mango hacia ella” no será filmado jamás por ningún director.

Cuando fui un poco más grande y me llegó la hora de adoptar ciertos compromisos y tomar algunas posiciones, el cine fue escuela y los directores empezaron a tener supremacía sobre los actores.

Entonces vimos todas las de Bergman, todas las de Fassbinder, todas las de Fellini que con profundidad y lenguaje cinematográfico  de alta escuela escarbaban en los conflictos sociales y ayudaban a revisar nuestras historias, algunos sin descartar la cuota de humor como Lina  Wertmüller en Pasqualino sette bellezas. Aún hoy cuando me cruzo con alguna gordita de aquellas, recuerdo a Giancarlo Giannini haciéndole caritas a la sargento del campo de concentración.   

La magia de ver cine en el cine no se esfuma aunque tenga el home theater armado en casa, y el ritual de elegir la película no ha perdido vigencia.

Mi pretensión al ir a ver una cinta nueva no es encontrarme con un Premio de la Academia  cada tarde, sino sentarme frente a la pantalla y esperar que una actriz haga un gesto que ningún guionista le pudiera dar letra, que la fotografía, aunque sea por un instante me deje maravillado, que un director demuestre que puede contar una historia sin valerse de un actor consagrado, en fin quiero que la película tenga algo para recordar.

Dos últimos recuerdos del cine y la vida:

Cada vez que algún amigo de mi hijo relata los aprestos que hizo en su departamento para recibir a alguna chica lo recuerdo a Jack Lemmon en Mister Roberts fabricando licor con los elementos disponibles en el botiquín de su barco mercante.

Algo para recordar, peliculón con Cari Grant y Deborah Kerr del año 55 con una música que figuró  por décadas en los long plays de “música de películas”. Mi mamá llegó a ver la remake, que se llamó Sintonía de amor con Tom Hanks y Meg Ryan y muy lacónica dijo:

- No le llega ni a los tobillos a la original.

Lo que pasaba es que mi vieja había visto cien veces la original y las cien veces lloró.

* Miguel es alumno del Taller de Capacitación Literatura y Periodismo, del Programa Bibliotecas para Armar, coordinado por Mario Méndez, en la Biblioteca Popular “Alberto Gerchunoff”.

Miércoles 28

Seminario gratuito para niños de entre 10 y 12 años sobre escritura teatral de una mini historia. Cuatro encuentros para crear y estimular el imaginario a través del movimiento y los juegos de improvisación teatral. Pautas grupales e individuales para explorar el potencial expresivo de cada niño. Un recorrido por ejercicios que desde la improvisación nos permitirán construir ficciones, historias espontáneas. Estos 4 encuentros culminarán con la escritura individual o grupal de un cuento o mini ficción resultante de las imágenes, situaciones o personajes surgidos durante el trabajo.
Dictado por Silvia Giusto.
De 15 a 17 hs.
Miércoles 21 y 28, Viernes 23 y 30 de julio.
Casa de la Lectura, Lavalleja 924.
Informes: e-mail: casadelalectura@gmail.com
Tel: 5197-5084 / 5476

Imperios lingüísticos y plurilingüismo en los tiempos de globalización, por Dr. Rainer Enrique Hamel (Universidad de Iztapalapa).

A las 18 hs.

Instituto de Lingüística de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 25 de mayo 221.

Informes: secretario-il@filo.uba.ar

La mesita de luz. Vida y literatura. Un diálogo sobre libros. Desde los libros que están hoy en la mesa de luz  hasta los que  formaron e influyeron al  entrevistado: Un referente importante de distintas áreas de la cultura. La cultura y los libros, por Los Cazurros. Conducción: Luisa Kuliok. Producción general: Manuela Fingueret. Producción ejecutiva: Lucrecia Romano.

A las 19.30 hs.

Centro Cultural Caras y Caretas, Venezuela 330.

Informes: 5239-8571.

Letras de película. Un recorrido tipográfico por el diseño de créditos a cargo de Julio Sanz Melguizo (Centro de Investigaciones y Desarrollo de la Imagen, Universidad de Castilla-La Mancha).
Presentan: CCEBA y Tipos Latinos.
A las 19.30 hs.

Centro Cultural de España en Buenos Aires, Sede: Paraná 1159.

Ciclo de Teatro Leído- Bicentenario. Textos de Vicente Muleiro
¡Ay Matria mía!, Actriz: Ana María Bovo
De 20 a 21 hs.
Las entradas se retiran el mismo día de la función en boletería a partir de las 17.30hs. Capacidad limitada.
Centro Cultural de la Cooperación, Sala Raúl González Muñón, Av. Corrientes 1543.

Viernes 30

Seminario gratuito para niños de entre 10 y 12 años sobre escritura teatral de una mini historia. Cuatro encuentros para crear y estimular el imaginario a través del movimiento y los juegos de improvisación teatral. Pautas grupales e individuales para explorar el potencial expresivo de cada niño. Un recorrido por ejercicios que desde la improvisación nos permitirán construir ficciones, historias espontáneas. Estos 4 encuentros culminarán con la escritura individual o grupal de un cuento o mini ficción resultante de las imágenes, situaciones o personajes surgidos durante el trabajo.
Dictado por Silvia Giusto.
De 15 a 17 hs.
Miércoles 21 y 28, Viernes 23 y 30 de julio.
Casa de la Lectura, Lavalleja 924.
Informes: e-mail: casadelalectura@gmail.com
Tel: 5197-5084 / 5476

Domingo 1

Entre juegos y jugando…entramos al mundo del artesano. Exposición colectiva dirigida a los niños con la propuesta de tender un puente entre ellos y el oficio de los artesanos.
Actividades durante toda la muestra:

-El taller del artesanito: Lugar de encuentro y recreación para niños.
-Taller de construcción de juguetes para niños:
Artesana Laura Zelaya
Domingos 25 de julio, 1º y 15 de agosto, 15 hs.

Capacidad limitada

Museo de Arte Popular José Hernández, Av. Del Libertador 2373.

Informes: 4803-2384 / info_hernandez@buenosaires.gov.ar

Convocatoria

V Concurso de manga “Norma Editorial”
El objetivo del concurso es presentar una idea para el posterior desarrollo de un manga de 160 páginas. Este volumen presentará una historia autoconclusiva, pero que deje un final abierto a una posible continuación. Deberá contener unos protagonistas con carisma y bien definidos.

La temática, estilo y género son totalmente libres y el proyecto a presentar consiste en:

Resumen del argumento de la obra en un espacio mínimo de 1 hoja y máximo de 2 hojas (a una cara). Se aceptan archivos DOC, RTF o TXT.
Creación de las 8 primeras páginas (8 hojas a una cara) de la obra. El ganador tendrá después que seguir desarrollando la historia hasta completar las 160 páginas requeridas.
Puede añadirse de manera opcional una portada (en blanco y negro o a color) así como fichas de los personajes.

Fecha de cierre: 31 de Agosto de 2010.

Para más información: www.normaeditorial.com

concursomanga@normaeditorial.com

A 66 años de la publicación de El zoo de cristal de Tennessee Williams el Libro de Arena propone la lectura de un fragmento de la obra, donde el narrador, Tom Wingfield, presenta la historia de su familia.   

(…)

Tom entra de la callejuela de la izquierda (o de la derecha, si se omite la de la izquierda). Viste indumentaria de marinero de la marina mercante y va despaciosamente por el frente del escenario hacia la escalera de emergencia. (Tom puede inclinarse contra el enrejado de la escalera cuando enciende el cigarrillo.) Allí, se detiene y enciende un cigarrillo. Le habla al público.

TOM: Tengo trucos en el bolsillo —y cosas bajo la manga—pero soy todo lo contrario del prestidigitador común. Éste, les brinda a ustedes una linda ilusión con las apariencias de la verdad. Yo, les doy la verdad con las gratas apariencias de la ilusión. Los llevo a una callejuela de Saint Louis. La época en que transcurre la acción es el lejano período en que la enorme clase media de los Estados Unidos se matriculaba en una escuela para ciegos. Sus ojos les fallaban, o ellos fallaban a sus ojos, y por eso se les oprimía enérgicamente los dedos sobre el feroz alfabeto Braille de una economía en desintegración. En España, había revolución. Aquí, sólo había gritos y confusión y  conflictos obreros, a veces violentos, en ciudades por lo demás pacíficas como Cleveland… Chicago… Detroit… Ésa es la atmósfera social en que se desarrolla la acción de esta comedia. Esta comedia son los recuerdos. (Se oye música.) Como es una comedia de recuerdos, hay poca luz, es sentimental, no es realista. En la memoria, todo parece acontecer con música. Ello explica el violín que se oye, entre bastidores. Yo soy el narrador de la comedia y también uno de sus personajes. Los otros son mi madre Amanda, mi hermana Laura y un candidato matrimonial que aparece en las escenas finales. Este es el personaje más realista de la pieza, por ser el emisario de un mundo del cual, en cierto modo, estábamos separados. Pero como tengo la debilidad de un poeta por los símbolos, uso a este personaje como el demorado pero siempre esperado algo por el cual vivimos. Hay un quinto personaje que sólo aparece en una fotografía colgada de la pared. Cuando vean la imagen de este sonriente caballero, sírvanse recordar que es nuestro padre, que nos abandonó hace mucho tiempo. Era un telefonista que se enamoró de la larga distancia: de modo que renunció a su empleo en la compañía telefónica y huyó de la ciudad… La última noticia que tuvimos de él fue una postal de la costa mexicana del Pacífico, con un mensaje de dos palabras:

«¡Hola, adiós!», y sin dirección. Creo que el resto de la comedia se explicará por sí mismo. (Se encienden las luces en el comedor.) (Tom sale por la derecha. Hace mutis por el primer término, se quita su abrigo de marinero y su ajustado gorro tejido y se queda junto a la puerta de la derecha del comedor, esperando el momento de entrar en escena. Se oye la voz de Amanda a través de los cortinajes, esto es, de las cortinas de gasa que separan al comedor de la sala.  Amanda y Laura están sentadas junto a una mesa-libro. Amanda ocupa la silla del centro y Laura la de la izquierda. El acto de comer se indica con gestos, sin viandas ni utensilios. Amanda está de frente al público. El interior del comedor, se ha iluminado suavemente y a través de las cortinas de gasa, vemos a Amanda y a Laura sentadas a la mesa en la zona del foro.)

AMANDA: ¿Sabes una cosa, Laura? El domingo pasado, me sucedió algo graciosísimo en la iglesia. El recinto estaba atestado y sólo quedaba libre uno de los primeros bancos y allí se veía apenas a una mujercita. Le sonreí muy dulcemente y le dije: Perdóneme usted… ¿Tendría inconveniente en que yo compartiera este banco? «Sí —me dijo—. Este espacio está alquilado.» ¿Sabes que es la primera vez que oigo decir que el Señor alquila espacio? (Las cortinas de gasa del comedor se descorren automáticamente.) ¡Esos episcopales del Norte! Comprendo a los del Sur, pero a los del Norte, no. (Tom entra en el comedor por la derecha, se desliza hacia la mesa y se sienta a la derecha.) Querido, no empujes la comida con los dedos. Si es forzoso que la empujes con algo, usa una corteza de pan. Debes masticar lo que comes. Los animales tienen en el estómago secreciones que les permiten digerir su comida sin masticarla, pero los seres humanos, antes de tragarla, deben masticarla y masticarla. Oh, come sin prisa. Come sin prisa. Una comida bien preparada tiene muchos sabores delicados que conviene retener en la boca para apreciarlos, y no limitarse a engullirlos. ¡Oh, mastica, mastica, mastica! (A esta altura, la cortina de gasa —si el director decide usarla—, la que sugiere la pared externa, se levanta y no vuelve a bajar hasta el fin de la comedia.) ¿No quieres darles oportunidad de funcionar a tus glándulas salivales?

TOM: Mamá, no he disfrutado de un solo bocado de la cena a causa de tus constantes instrucciones sobre la manera de comerla. Eres tú quien me obliga a comer precipitadamente, con tu atención de gavilán sobre todos mis bocados. Resulta repulsiva… toda esa disertación sobre la secreción de los animales… las glándulas salivales… ¡la masticación!

Fragmento de:

El zoo de cristal
Tennessee Williams
Losada, Buenos Aires, 2006

El noveno encuentro de la Capacitación para Auxiliares de Bibliotecas Comunitarias, organizado por el Programa Bibliotecas para Armar, se realizó el 23 de junio pasado. El mismo estuvo a cargo del Lic. Daniel Berenblum, director de Desarrollo Social de la Secretaría de Bienestar Estudiantil de la Fac. de Ciencias Económicas de la UBA, y se trabajó sobre la elaboración de proyectos comunitarios.

Pasos para la formulación de Proyectos *

1. Nombre – denominación del Proyecto: Indica de manera sintética, mediante un título, lo que se quiere hacer. No se debe confundir el título con el enunciado del problema ni considerarlo como equivalente a la solución.  Una mala denominación puede llevarnos a una formulación imprecisa o muy amplia de los objetivos.

1. Naturaleza del Proyecto:

2.1   Descripción del Proyecto: En este punto se realiza una descripción, caracterización y definición de la idea central que se quiere realizar. Se aconseja que no sea excesivamente extensa para que no anticipe en demasía aspectos que a lo largo del Proyecto se irán informando. Lo que se pretende es que el lector que desea conocer el proyecto, pueda tener, de entrada, una idea exacta acerca de lo fundamental del mismo.

2.2   Fundamentación: Se deben presentar los criterios, argumentos y razones que justifican la realización del mismo. En la fundamentación deben cumplirse dos requisitos: hay que explicar la prioridad y urgencia del problema para el que se busca solución y, hay que justificar por qué este Proyecto que se formula es la propuesta de solución más adecuada o viable para resolverlo.

2.3   Objetivos: Explicitar los objetivos es responder a la pregunta para qué se hace. Es decir, se trata de indicar el destino del Proyecto o los efectos que se pretenden alcanzar con su realización.

Se puede hacer una distinción entre objetivo general y los objetivos específicos o complementarios:

• El objetivo general, es el propósito central del Proyecto.
• Los objetivos específicos, son más inmediatos. Son especificaciones o pasos que hay que dar para alcanzar o consolidar el objetivo general.

2.4   Metas: Para que los objetivos adquieran un carácter operativo, hay que traducirlos en logros específicos, es decir, indicar cuánto se quiere lograr con la realización del Proyecto, dentro de un plazo determinado y en un ámbito delimitado.

2.5 Beneficiarios: Es el grupo que recibirá los beneficios directos o inmediatos por la realización del Proyecto (beneficiarios directos) Asimismo, el grupo de beneficiarios finales o sea aquellos que se verán favorecidos por los impactos del Proyecto, son considerados beneficiarios indirectos.

2.6   Localización: Localizar un Proyecto consiste en determinar el emplazamiento, es decir el área geográfica donde se ubicará. Puede desdoblarse en una macro-localización (ubicación geográfica del Proyecto dentro de la región, provincia, ciudad) y una micro-localización (que nos permitirá ubicarlos en una zona menor: zona, barrio, manzana, etc.)

1. Actividades y tareas a realizar: Son las acciones concretas que se realizan para producir los resultados del proyecto, utilizando, de manera eficiente, los insumos en recursos humanos, financieros, y materiales.

La realización de un Proyecto se materializa mediante la ejecución secuencial e    integrada de diversas actividades. Esto implica que en el diseño del mismo se debe indicar, de manera concreta y precisa, cuáles son las actividades que se deben ejecutar para alcanzar las metas y objetivos propuestos. Para ello debe explicarse la forma en que se organizan, suceden, complementan y coordinan las diferentes tareas

1. Organigrama: La calendarización del Proyecto es un aspecto fundamental ya que permite analizar la factibilidad del mismo y ordena en el tiempo la secuencia de actividades. Es conveniente construir el calendario del Proyecto utilizando alguna técnica gráfica.

1. Recursos: Aquí distinguimos cuatro tipos de recursos.

5.1. Humanos: Nos referimos al equipo de trabajo que llevará adelante las distintas actividades propuestas. Es conveniente indicar también el rol y/o la función que a cada miembro se le ha asignado.

5.2. Materiales: Son las herramientas, equipos, instrumentos, infraestructura física, etc. En este punto incluimos tanto a los bienes de uso como a los bienes de consumo.

5.3. Técnicos: Implican las alternativas técnicas elegidas y las tecnologías a utilizar.

5.4. Financieros: Sobre la base de los cálculos de ejecución, se realiza una estimación de los fondos que se pueden obtener, con indicación de las diferentes fuentes con que se podrá contar, como así también los aportes propios que la contraparte aportará.

6. Evaluación: Son los instrumentos que permiten medir la progresión hacia las metas propuestas. Tan importantes como las metas son los indicadores de logro de un Proyecto. Ellos nos permiten realizar una evaluación adecuada teniendo en cuenta los objetivos propuestos y las realizaciones concretas.

Para que los indicadores permitan una buena medición de los resultados, deben reunir algunas condiciones:

• Independencia
• Verificabilidad
• Validez
• Accesibilidad

* Fuente principal:

Ander-Egg, Ezequiel; Aguilar Ibáñez, María José, Cómo elaborar un proyecto. Guía para diseñar proyectos sociales y culturales, Lumen/Hvmanitas, Buenos Aires, 2005.

A 58 años de la muerte de Evita Perón, Libro de Arena publica un fragmento del poema “Eva Perón en la hoguera” de Leónidas Lamborghini, aparecido en Partitas (1972).

“Eva Perón en la hoguera”

I

por él.
a él.
para él.
al cóndor él si no fuese por él
a él.
brotado ha de lo más íntimo. de mí a él:
de mi razón. de mi vida.
lo que es un cóndor él hasta mí:
un gorrión en una inmensa.
hasta mí: la más. una humilde en la bandada.
un gorrión y me enseñó:
un cóndor él entre las altas. entre las cumbres:
a volar.
si casi y cerca:
a volar.
si casi de:
a volar
en una inmensa. un gorrión.
y me enseñó:
si veo claramente. por eso:
si a veces con mis alas.
si casi cerca de.
si ando entre las altas. si veo.
si casi toco casi:
por él
a él:
todo lo que tengo:
de él.
todo lo que siento:
de él.
todo el amor de mí:
a él.
mi todo a su todo:
a él.

Fragmento de:

Partitas
Leónidas Lamborghini
Corregidor, Buenos Aires, 1972

La Asociación La Nube ha cumplido 35 años y lo festejó como mejor sabe, con actividades creativas para los más chicos. Paula, una espectadora del homenaje, cuenta lo que se vivió en este espacio que, día tras día, vincula a los niños con la cultura.

Por Paula Correa

El frío y el mal tiempo no acompañaban. Sin embargo, el domingo pasado por la tarde muchos nos acercamos a la Biblioteca La Nube para celebrar sus 35 años. La invitación me había llegado por correo electrónico y el “Abracadabra. Que la puerta de la nube se abra”, que figuraba en el asunto, era el pase a una serie de propuestas al aire libre y a un montón de actividades de juego, música, radio y lectura para chicos y para algo más que chicos.

La lluvia me hizo dudar hasta último momento. Pero el cariño que siento por esa institución me dio la energía y el coraje para abrigarme y salir. Al entrar por la puerta roja de Jorge Newbery 3537 quedé sorprendida al ver que muchas otras personas habían tomado la misma decisión. La Nube estaba repleta de gente a la espera de que su director, Pablo Medina, nos diera el permiso para recorrer las salas y aprovechar las actividades. La planta alta estaba ambientada con una exposición dedicada al mundo del cine, con afiches, libros y objetos, y en el estudio de radio un grupo de locutores ponía el cuerpo y la voz a un radioteatro basado en la historia y el desarrollo de lo que algunos han denominado 7° arte.

La planta baja estaba repleta de libros curiosos, de distintas formas, tamaños y texturas. Novelas clásicas, como Alicia en el país de las maravillas, pero en ediciones insospechadas. Una Alicia troquelada, otra que cabía en el puño de mi mano, una en inglés, otra en francés, y un libro de fotografías del autor de la novela, Lewis Carroll, donde aparece la verdadera Alicia. La niña que inspiró al inglés para escribir la historia, una muchacha de pelo negro que en nada se parece a mi Alicia, la bella rubia de pelo ensortijado hasta la cintura. Obras de Pinocho, El mago de Oz, un García Márquez para niños, un Saramago para niños que causaron gran sorpresa entre los presentes. Pero lo más atractivo vino después. De repente, Pablo pidió silencio e invitó a Lidia Argibay (locutora de radio y docente) y a Gastón Pauls (actor) a compartir la lectura de un cuento prohibido en la dictadura: “El pueblo que no quería ser gris”, de Ayax Barnes y Beatriz Doumerc.

Un libro que nació en 1975 y murió joven ya que muy pocos ejemplares sobrevivieron a la violencia de la censura. Fue un momento muy conmovedor. En parte, por todo lo que esos años representan para muchos de cada uno de nosotros y porque Pablo, con su paso cansino pero su energía vital que aún lo sostiene, dedicó esa lectura a la memoria de su hijo, que también lo abandonó muy pronto a causa de otro tipo de violencia.

Los que estábamos allí aplaudimos fuerte, y en ese aplaudir asumimos el compromiso de apoyar a una institución que, como premisa, aún sueña en políticas orientadas al cuidado de la infancia, al cuidado de nuestros niños.

A la salida seguía lloviendo pero me fui con la convicción de volver con mis sobrinos y participar de todas las actividades que La Nube ofrece para estas tardecitas de invierno.  

Asociación La Nube

www.lanube.org.ar

lanube@lanube.org.ar 

Jorge Newbery 3537

4552-4080

Link relacionado: Entrevista realizada a Pablo Medina, director de La Nube.

Lunes 26

Geometrías ilustradas

Taller de plástica y literatura para niños. Construcción de piezas y tablero a modo de mesa diseñado a partir de las ilustraciones de los relatos trabajados en el taller.

Docente: Claudia Fernández.

De 16 a 18 hs.

Biblioteca Emanuel, Manzana 26, Casa 20, Villa 21, Barracas.

Ciclo de Cine y Literatura Latinoamericana

Proyección de El lugar sin límites (1977), de Arturo Ripstein (Colaboran en el guión de Ripstein, Manuel Puig y José Emilio Pacheco).   

Docente: Mario Méndez.

A las 18.30 hs.

Espacio Tucumán, Suipacha 140, Microcentro.

Martes 27

Taller de Dibujo y Lectura

A partir de la lectura de textos presentes en la Biblioteca elaboración de dibujos según distintas modalidades como efecto del proceso de lectura o traducción, entendiendo el dibujo como modo de escritura. La producción será expuesta a fin de año en Muestra Colectiva de todos los talleres coordinados con esta modalidad.

Docente: Pablo Rodríguez.
A las 15.30 hs.
Preasis, Virrey Ceballos 1333.

Miércoles 28

Curso de Narración de cuentos

Técnicas de adaptación de cuentos escritos a la vida cotidiana, para la narración y organización del discurso. En los encuentros se apunta a que los participantes logren narrar algo a los demás (cuento, anécdota, película) venciendo las barreras que pudieran impedirles hacerlo en grupo y disfrutando del intercambio de historias.

A las 15 hs.

Santa Ana y San Joaquín, Culpina 1021, Flores.

Curso de capacitación en Literatura y Periodismo
Análisis de géneros y estilos, la literatura como noticia: diversos abordajes.
Docente: Mario Méndez.
De 17 a 19 hs.
Biblioteca Popular Alberto Gerchunoff, Sarmiento 2233, 1º piso, Balvanera.

Jueves 29

Lectura Plástica

Selección de textos de la biblioteca para su lectura y realización de ejercicios plásticos. Un diálogo entre ambas instancias de actividad.

Con muestra de trabajos al finalizar el Taller.

Docente: Pablo Rodríguez.

A las 9.30 hs.

Biblioteca de la Penitenciaria Devoto, Bermúdez 2651, Devoto.

Viernes 30

Juegos de improvisación

Taller de Lectura y de Juegos Teatrales y entrenamiento expresivo, con la

improvisación como procedimiento fundamental.

Docente: María Trombetta.

A las 10 hs.

Centro de Atención Los Piletones, Lacarra 3147. 

Actividad para jóvenes de la institución.

Geometrías ilustradas

Construcción de un personaje a partir de fotografías publicitarias. 

A cargo de Claudia Fernández.

A las 11 hs.

Biblioteca La Balsa, Urquiza 48. 

Actividad para jóvenes de la institución.

Narración oral

El rumor y el intercambio epistolar como eje del relato.

A cargo de Gabriela Halpern.

A las 11 hs.

Biblioteca del Hogar Santa Ana y San Joaquín, Culpina 1021.

Actividad abierta para adultos

Sábado 31

Historias para contar

La composición visual desde la técnica del collage.

A cargo de Claudia Fernández.

A las 14.30 hs.

Espacio de Lectura del Sur, Caseros 1750.

Actividad abierta para niños.

Libro de arena publica hoy la segunda parte de la entrevista a Rosita Basualdo, quien coordina el comedor y biblioteca comunitaria El pastorcito, en Villa Fátima. En la primera parte, publicada el viernes pasado, Rosita habló de su vida. En esta, como si el espacio alcanzara para tanta cosa, Rosita habla de su obra.

Por Mateo Niro

Ese mediodía del barrio, en el corazón de Villa Soldati, el tiempo pasaba como si nada. Estábamos del lado de adentro de la biblioteca conversando. De afuera llegaban músicas diversas, voces, el rechinar de ollas, el rugido de un auto que pasaba por la calle destartalada. La idea que se me hacía mientras era que la conversación no había parado el mundo de Rosita, y eso era lo mejor.

MN: ¿Cómo surgió El Pastorcito?

RB: El Pastorcito surgió porque nosotros empezamos en el Barrio de Fátima evangelizando.

MN: ¿A qué llamás evangelizar?

RB: A dar la Palabra, la Palabra de Dios.

MN: Vos formabas parte de una iglesia, ¿en dónde?

RB: En Barrio Rivadavia. Yo antes de estar en El Pastorcito estuve ocho años en Barrio Rivadavia.

MN: De alguna manera, esa fue tu formación.

RB: En realidad, fue desde mucho antes. A los diecisiete años fuimos a luchar por las escuelas de Matanza, por el comedor de la escuela. Porque había unos clubes en los cuales había unas señoras que tenían poder adquisitivo y querían hacer bailes en los clubes. Pero ahí comían los chicos y entraban a la escuela. Cruzaban un playoncito y automáticamente entraban a la escuela. Entonces les iban a cerrar los clubes, y fue en ese momento que nos organizamos. Me pareció una injusticia que les quitaran el derecho a los chicos y a las mamás que trabajaban. Así que fuimos y luchamos. Ahí empecé a tomar consciencia. Ellas me contaron cuál era el problema, para no ir a luchar por algo incoherente ni inconsistente. Se ganó la lucha y después ya nos venían a buscar cuando había problemas con las maestras, cuando querían cerrar el sector del taller. Ya me vi involucrada en el apoyo a los chicos para que no les cerraran las escuelas, los talleres, los comedores en Matanza. Después pasé a Capital, pero a veces iba a Matanza a participar de algunas reuniones con las mamás. Y después me quedé en Lugano porque mis chiquitos empezaron a ir a la escuela y me empecé a juntar con las mamás de la escuela, en la cooperadora, para arreglar las escuelas, facilitarles textos a chicos con problemas económicos que no tenían para comprarse los libros. La cooperadora buscaba a los que no tenían zapatillas, los que no tenían delantal, y los ayudaba. Siempre estuve involucrada para que los chicos puedan ir a la escuela. Antes era muy riguroso, si no tenías delantal o cuaderno no te dejaban pasar. Y era contradictorio que no lo dejaran pasar cuando el chico quería estudiar porque no tenía delantal. Entonces había que conseguírselo, había que buscar la forma de ayudar a esa familia.

MN: ¿Y, en qué año llegaste a Fátima?

RB: En el ´87, con la evangelización. Después que estuvimos en Barrio Rivadavia pasamos al Barrio de Fátima.

MN: ¿Qué iglesia era?

RB: “Dios es amor”. Íbamos a diferentes barrios. Algunas mamás nos pidieron si podíamos ir a Fátima porque había muchos chiquitos que andan en la calle. Y bueno, ahí fuimos.

MN: ¿Y cómo llegaste al Pastorcito?

RB: Porque en el ’87 y ‘88 hubo una situación económica en el país bastante difícil. Los chicos que estábamos atendiendo con evangelización empezaron a tener hambre, no tenían para comer en sus casas. Entonces ya no se acercaban los chicos solos sino con las mamás. Empezamos a reunirnos para juntar entre todos unos fideos, un pedacito de cebolla, y se cocinaba lo que se podía a los chicos que venían. Y después se fueron sumando, entonces pasó a ser una cuestión a escala barrial. En todos los barrios carenciados, que fue lo más difícil de sostener, hubo explosiones sociales. Entonces se empezaron a armar las ollas populares. En Fátima se armaron tres: una para el lado de Riestra, una para el lado de Mariano Acosta y otro para Ordoñez que es donde está El Pastorcito.

MN: Te hago una pregunta un poco íntima: vos en tu casa, en tu familia, ¿no tenías estos problemas que estás contando? ¿Tenían para comer?

RB: En ese momento sí teníamos. Pero habíamos pasado momentos muy difíciles en que no teníamos para comer. Llegaban las cuentas y a veces no había para pagarlas. A mis hijos nunca les faltó un fideo para comer. Nosotros con mi esposo hemos llegado a tomar el mate con la yerba secada del día anterior.

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