Libro de arena

El autor de Fondo negro y Plaza Irlanda visitó el taller de literatura y periodismo que organiza el Programa Bibliotecas para armar en la Biblioteca del Asociación Hebraica. Allí habló de sus modos de asumir la escritura y la lectura, su experiencia de residencia y estudio en los Estados Unidos, sus proyectos, su gusto actual por la escritura de cuentos largos (Libro de arena ha publicado “Air France“, un inédito de estos). Desde aquí, la entrevista al autor que, como lo definió el también escritor y periodista Daniel Link, “es un maestro a la hora de narrar esos pequeños razonamientos sobre nada desencadenados por algún estímulo artificial, algún desajuste emocional o, sencillamente, la sola situación de esperar algo que, de antemano, se sabe que no existe o que sólo adquirirá (como es frecuente en sus relatos) la forma de la traición o el abandono amorosos”.

Mario Méndez: Eduardo Muslip es licenciado en letras y profesor. Ha estado trabajando y viviendo en Estados Unidos y ahora está radicado nuevamente en Argentina, donde da clase en la Universidad General Sarmiento, en Buenos Aires. Trabaja además en un instituto de escritura creativa, en el que también hay un taller literario.

Tallerista: ¿Al taller asiste gente de la Universidad, es decir, alumnos, o es abierto?

E.M.: Este es un lugar que se llama Casa de Letras y que tiene una carrera de dos años para formación de escritores. Básicamente es una serie de talleres y yo doy uno de ellos. Es linda la práctica de enseñanza de talleres. ¿Ustedes hace mucho que están en este taller?

T.: Casi todos empezamos este año. Algunos han ido a otros talleres.

M.M.: Una cuestión que salió de este taller, bastante ardua en su momento, y que provocó una de las primeras publicaciones del grupo fue cuando leímos una nota que salió en Clarín, en la que Kureishi, el escritor inglés, dijo que los talleres literarios son los nuevos ámbitos psiquiátricos.

T.: No sé por qué lo dijo (haciendo muecas, risas).

M.M.: Y acá los miembros del taller saltaron muy enojados y le contestaron y se publicó.

E.M.: Igual, cualquier ámbito puede ser medio psiquiátrico, desde la familia, hasta el taller, las clases de lo que sea.

T.: Bueno, Kureishi quería provocar, y algunos caímos.

M.M.: Así que vos, Eduardo, no dabas talleres hasta esta experiencia.

E.M.: En realidad, di un taller en Filosofía y Letras, en Puan, justo el año antes de irme a Estados Unidos. Yo siempre viví en Buenos Aires, hasta que me fui a trabajar y a hacer un doctorado allá, y justo ese año di un taller y fue una experiencia muy linda. Me quedaron las ganas de retomar y por eso lo hice ahora. Encontré este espacio y lo disfruto, psiquiátricamente o no (nuevamente risas).

M.M.: Con esta práctica tuya de talleres, porque acá además de producción literaria intentamos hacer producción de tipo periodístico, ¿vos sugerís investigación a los alumnos?

E.M.: Bueno, eso depende del tema y también de los intereses. A veces uno puede escribir algo a partir de una pequeña escena, que puede ser algo que realmente sucedió, desde algo que uno saca de una crónica periodística, hasta un tema histórico. A veces el propio tema pide investigar más y a veces también es necesario limitarse a tener unos pocos materiales y trabajar a partir de eso. O sea, a veces el hacer una investigación, profundizar, es una excusa para no empezar a producir algo más concreto. Es como cuando uno escribe y piensa por cada cosa que va escribiendo: “ah, esto también podría ser”… Yo creo que a veces esas son excusas para no empezar a escribir lo propio. El ampliar infinitamente las fuentes de información puede ser un mecanismo de distracción.

T.: Son “recreos informados”.

E.M.: Claro, son recreos justificados por la necesidad de saber más sobre cada ínfima cosa.

T.: Pero, por ejemplo, yo me imagino que alguien que escribe novela histórica no puede dejar de informarse.

E.M.: No, claro, pero son como instancias diferentes.

T.: ¿La novela histórica y la novela tienen para vos un mismo nivel?

E.M.: Bueno, como hubo tanta novela histórica escrita en los últimos años, hay clasificaciones de novela histórica. A veces alcanza para decir que algo es novela histórica el hecho de que esté situada en una época distinta de la nuestra, aunque todos los personajes o las cosas que sucedan sean ficcionales. Se va desde ese punto hasta decir que es novela histórica si además los personajes, en clave o no, representan personas que concretamente existieron. Otro tipo sería una historia novelada, cuando uno parte de personajes y circunstancias reales y arma una novela, con todo lo que ofrece la literatura para recrear esa historia. Lo que sucede con la expresión novela histórica es que cubre cosas tan amplias que uno puede llegar al extremo de decir que todas las novelas son históricas.

T.: Tomemos por ejemplo Fondo negro, tú novela, que acabo de leer, sobre la historia de los Lugones. Esta es, sin ninguna duda, una novela histórica. Sobre el nivel de entrega, te pregunto, ¿se siente lo mismo al crear todo de nada, o quizás a partir de algo que uno vio, que supo y se larga a crear, a diferencia de cuando uno tiene que ceñirse a hechos históricos concretos? ¿No te limita un poco eso?

E.M.: Hay una especie de pacto que no es el mismo si uno escribe una novela como lo que fue la mía o simplemente a través de una colección de novelas que se llamaba “Personajes de la historia” o aquella de Sudamericana tan difundida de novela histórica. En general, hay una especie de pacto de que los hechos que uno pone son reales y los personajes también, excepto los que es obvio que no pueden serlo, como por ejemplo una conversación entre cuatro paredes antes de que un edificio se caiga y mueren todos. Hay un compromiso del que escribe de cierta fidelidad a hechos como para que el que lea diga “bueno, yo acepto que todo esto es real menos determinadas circunstancias que no pueden serlo porque es imposible pensar que lo son”. Esto se mantiene. Es interesante porque uno cuando escribe una novela trata de que sea algo cohesionado, que funcione como un todo integrado y a veces uno tiene que agregar cosas que no son exactamente de verdad histórica o sacar cosas que sí lo son pero que a uno no le sirven para esa trama. Ahí es donde uno empieza a jugar. Yo en general no me sentí ceñido en el caso de esa novela porque simplemente tomé una serie de acontecimientos y jugué con ellos. El mecanismo de selección fue muy fuerte, ustedes vieron que yo elegí ciertas escenas que me parecieron representativas y que me gustaban literariamente representar y punto. Es diferente eso a muchas novelas históricas. Ustedes habrán leído que tratan de hacer como un paneo y son obsesivas en los detalles.
Por ejemplo, a veces dicen “historia novelada”. En la historia novelada uno debe ceñirse más a la historia, porque queda más en un segundo plano lo literario. Suena más a un manual de historia contado agradablemente. En cambio la novela histórica pone el foco en la cuestión literatura.

Mateo Niro: Yo quería plantear otro abordaje sobre esto de la novela histórica que estaban hablando antes relacionada con la llamada pura ficción. Este es el rol del lector. Sirve mucho para ejemplificar Fondo negro,  la novela de Eduardo, porque parece estar construida a partir de fragmentos que el lector cose a partir de lo que sabe de la historia, y la novela no redunda en ellos, deja huecos. Esto, la pura ficción no se puede dar el lujo porque el lector no tiene un idea previa de esos personajes puntuales, de esa escenografía, etc. Para los que no leyeron Fondo negro, les comento que aparecen fragmentos, escenas, como dijo recién Eduardo, además, en algunos casos, desordenadas cronológicamente con un hilo que argumental que las va guiando.
 
E.M.: La novela básicamente está contada a partir del encuentro entre dos personajes en el año setenta y siete. En ese año yo invento un encuentro entre dos de los personajes, que queda claro que es un invento porque después en la novela se revela que ese encuentro sucede un día después de la muerte de uno de ellos. Ese encuentro da pie al relato de la historia completa, desde el abuelo de una de esas personas hasta Pirí Lugones, que es una de estas dos personas. En realidad ahí sí trato de ser cronológico para no confundir, de ser amigable con el lector en el sentido de ir dando señales claras de lo que va pasando y en qué momento. Trato de no generar ningún dolor de cabeza narrativo, que el que la lea vaya entendiendo cuándo pasa cada cosa y qué le pasa a cada uno. A menos que haya algún efecto que en algún momento quiera producir, siempre intento ser claro. Eso lo busqué mantener, no sé si lo logré. Esa historia la cuento, como dice Mateo, a través de una serie de temas que trato de que sea comprensible la conexión aunque el lector no tenga demasiados datos sobre esa historia. Se la di a leer a personas que yo sabía que no tenían la menor idea de historia argentina, extranjeros, españoles, y la entendieron igual. Mi idea es que fuera comprensible. Hay algo que quería retomar de lo que se comentó sobre que es distinto cuando se muestran escenarios y los personajes. Yo acá traté de mostrar básicamente lo que le sucede a los personajes y los mínimos datos de escenario posibles. Por eso esto de Fondo negro. Un poco tiene esta metáfora, son personajes que se mueven y el fondo es lo menos importante. Lo relevantes es ver a estos personajes moverse y, en todo caso, uno reconstruye el fondo a partir de lo que les pasa a ellos. Lo cual es absolutamente lo contrario de crear un gran escenario de época con personajes que no existen. Son dos estrategias opuestas, en realidad, y en muchas novelas se cruzan, pero en la mía está un extremo de esas estrategias que es no mostrar los escenarios y reconstruir las cosas a partir de los personajes.

T.: De todos modos, cuando terminé de leer el libro, me quedó la idea de que ese libro daba para escribir una hermosa obra de teatro.

E.M.: Se hizo una obra de teatro, a partir de una de las escenas. Yo, de hecho, las pensé primero como un guión, después cada escena la pensé como de manera dramática, teatral, porque cada una de ellas, y por eso la palabra escena, se da en un lugar, en un momento y con sólo ciertos personajes. Una de esas escenas, como les decía, dio lugar a una obra de teatro, que se hizo en Rosario y circuló bastante. Fue a partir de la escena en que Pirí Lugones le muestra unos recortes periodísticos al padre. Ella es la nieta de Lugones, que muere desaparecida en el 77, hija de Polo Lugones, que fue un represor muy importante en la dictadura de Uriburu. Pirí le muestra al padre, siendo niña, recortes de prensa donde se comentan las escenas de tortura que el padre hizo. Es interesante porque él creó aparentemente varios métodos de tortura que se usaron en la última dictadura, de algunos de los cuales fue víctima su propia hija. Pero no creó la picana, no ese método en particular. Una figura muy tremenda en muchos aspectos.

T.: Terriblemente espantoso.

E.M.: Sí. Polo Lugones fue escritor también. Si quieren leer su obra narrativa está disponible en bibliotecas, como para ver otra cara de él…

M.M.: Hay una escena muy fuerte cuando presenta el libro de su padre, no sé si en la SADE

E.M.: En la SADE, sí. Presenta un libro que se llama Mi padre, que es una extraña biografía de Leopoldo Lugones. Siempre fue un miembro bastante influyente en la SADE. Ustedes saben que Leopoldo Lugones padre es quien la funda y el día del escritor es el día de la muerte de Leopoldo Lugones.

M.M.: Y esa escena que contás, que yo me quedé pensando si era ficción, de haber llevado el cajón…

E.M.: Es un hecho real. En la SADE, cuando es el centenario del nacimiento de Lugones, se lleva el ataúd de Lugones de la Recoleta a la sede para hacer un homenaje de cuerpo presente. Y es justo el día en que desaparece Pirí, que se sabe que la matan ese mismo día. Son coincidencias hasta medio esotéricas. Ahí sí es donde hay un producto de investigación que se vuelve un poco inmanejable para la persona que escribe novelas históricas o que profundiza en cualquier tema, porque uno empieza a sacar información y comienza a haber coincidencia de fechas y acontecimientos que uno lo ve casi siniestro. A veces hay coincidencias felices y otras que son bastante inquietantes. Pero eso le pasa a cualquiera que profundiza sobre un tema, empieza a encontrar cruces y hechos que le parecen casi mágicos pero que es natural cuando uno se obsesiona con algo. De todos modos esa coincidencia del homenaje es bastante extraña.

T.: ¿Eduardo, hay un próximo Lugones?

E.M.: No, yo ese tema lo dejé. Después hubo otras novelas sobre los Lugones, algunas muy interesantes, otras no tanto, con diferentes intereses y objetivos. Ahora la hija de Pirí Lugones está por sacar un libro sobre historia familiar.
Hubo cuatro novelas después de ésta, por lo que si les interesa el tema pueden seguir leyendo.

T: Yo quisiera volver a tu historia como escritor, yo quisiera preguntarte cuándo empezaste a escribir, si fuiste a talleres, qué talleres, qué te aportaron.

E. M.: Yo empecé a escribir sin ir a talleres, pero las cosas que empecé a escribir y que sentí que ya podían pensarse para ser publicadas fue unos años antes de ir a un taller de Hebe Uhart, ¿la conocen? Es una narradora argentina que está teniendo bastante reconocimiento. Fue una muy buena experiencia para mí. Fue una excusa para escribir, tuve compañeros buenos, me sentí cómodo y estimulado. El hecho de tener que ir a un taller hizo que escribiera con más regularidad. De hecho, el primer año en que fui a ese taller, durante ese año, fui escribiendo partes de una novela que fue la primera que publiqué, que se llama Hojas de la noche. Fue una novela que salió  en Colihue, en una colección dedicada a adolescentes, aunque esa no era la idea original, terminó así. El ir a ese taller me permitió hacer eso e ir escribiendo otras cosas que llevaba y que comentaba con los compañeros y con la coordinadora. Ésta fue mi única experiencia como asistente, fui unos tres o cuatro años. Después quise ir a otros talleres, pero por un motivo u otro no lo hice. Ahora mismo, yo a veces tengo la idea de asistir a un taller, no sé si muy formal, pero sí de encuentros regulares donde uno muestra lo que va escribiendo. Incluso ir a talleres para desautomatizarme, a veces lo pensé también, porque uno a medida que escribe siente que se acomoda mucho a su propia voz y siente que debe escuchar otras campanas, experimentar con cosas diferentes.

T.: Otras lecturas, otros oídos.

E.M.: Otros oídos, otras propuestas.

T.: Quería preguntarte qué novela te gustaría escribir que nunca pudiste o que te animarías a escribir sobre algún tema especial.

E.M.: Sí, había empezado a escribir hace muchos años una novela, y cada tanto retomo, de vampiros, ambientada en Buenos Aires en otra época.

T.: Está de “onda”, ¡yo te digo que éste es el momento!

E.M.: Está ambientada en la época de la revolución de mayo. Tengo bastante escrito y cada tanto vuelvo, pero hay algo que hace que no me termine de salir.

T.: ¿Tenés un hábito de escritura diaria? Hay ciertos escritores que escriben un determinado número de horas diarias

E.M.: Trato de destinar unas horas, por ejemplo, en este momento que también trabajo en la Universidad, lo que hago es intentar destinar mis mañanas completas. Eso no quiere decir que me levanto a las ocho y media de la mañana y escriba y escriba hasta las doce. Pero sí hasta que realmente me desposesione y algo se me trastoque. También hay tipos de escritores diferentes. Siempre es bueno tener tiempo libre y dedicar ese tiempo a escribir o a pensar sobre qué escribir o a dar vueltas a cosas ya escritas. Eso por definición me parece bueno. Pero la imagen de esa persona que está ocho horas regularmente es posible también para cierto tipo de escritura. Por ejemplo para un tradicional escritor realista que ya tiene un plan muy definido de obra y entonces dice “hoy escribo tal cosa”. Hay gente que escribe así y le sale bien. Yo no tengo esa actitud. No soy así.

T.: Yo lo decía por esos escritores que se lo toman como un trabajo, con un horario. Yo preguntaba si tenías ese mecanismo.

E.M.: Evidentemente trato de destinar tiempo para escribir, pero esto no quiere decir que pueda hacer eso de sentarme y escribir esas ocho horas. Cada persona tiene su propio dispositivo. A mí lo que me pasa es que lo que escribo, si no estoy muy convencido de cómo lo estoy escribiendo y sigo igual, después me cuesta mucho cambiarlo. Me engaño pensando que está bien si lo dejo para corregirlo y en realidad está mal.

T.: ¿Vos no usás mucho la corrección?

E.M.: Sí, sí lo hago, pero me parece peligroso seguir escribiendo cuando uno está vacilando respecto a lo que uno está escribiendo.

T.: ¿Quiere decir que lo primero que escribís ya te marca un sesgo?

E.M.: Sí, claro. Yo me doy cuenta de que hay escritores que no me gustan mucho por eso, que escriben en base a consigna de trabajo y regularidad y se les produce algo que está como automatizado, un poco soso.

T.: A mí  me pasa que cuando empiezo a escribir algo necesito terminarlo, cerrarlo, me tiene que salir ya… en función de eso te preguntaría si todo el mundo siente serenidad cuando escribe o a veces uno se puede sentir muy movilizado.

E.M.: Serenidad es una palabra rara… no sé, yo la verdad es que, en general, no me siento sereno, aunque no es sólo para escribir. Lo que sí se requiere es concentración e intensidad.

T.: Pero ¿tenés una obsesión con el fin?

E.M.: A veces, cuando estoy terminando y creo que debo terminar, entonces sí. Por ejemplo, el típico escritor de cuentos es un escritor que mantiene una tensión creativa y hasta llegar al final la necesita. Esto que describís sería un modelo de actitud de escritura que aparentemente hay escritores que tienen. Yo no tengo eso. Ahora, por ejemplo, estoy escribiendo cuentos largos, de unas cuarenta páginas, que me piden una actitud más parecida a la del escritor de novelas, es decir, de sentarse cada mañana y tratar de avanzar sin pretender llegar a ese final. A veces sí pasa que quiero un final parcial y quiero terminar una escena concreta en el día, o una parte, un fragmento.

T.: ¿Uno sabe siempre el final?

E.M.: Hay también distintos modelos. Algunos piensan que uno se debe sentar a escribir un cuento sabiendo cómo va a terminar y hay otros que tienen una actitud de escritura más libre, una deriva.

T.: Suspenso propio.

E.M.: Sin saber a dónde te va a llevar. Sobre todo cuando el peso está más fuerte en el personaje y en la situación que en un desenlace para un problema concreto.

T.: Eduardo, qué opinás de los escritores populares, Fontanarrosa por ejemplo.

E.M.: Bueno, a mí me gusta mucho Fontanarrosa en historieta más que en narrativa. ¿Me preguntás qué otros escritores me gustan?

T.: Yo te preguntaba si te gustaban este tipo de escritores a los que se les llama populares, es decir, con otro estilo para un público más amplio.

E.M.: Bueno, un ejemplo es este que te decía, Hebe Uhart. Esta es una escritora que tiene unos matices diferentes. Ella escribe cuentos que publica pero también, por ejemplo, escribe crónicas de viaje. Ella publicó en el diario El País de Montevideo. Se iba de vacaciones a, no sé, Salto en Uruguay, Tacuarembó o Río de Janeiro, la jerarquía de los lugares no importa mucho, y escribía un texto que es crónica en el sentido de que no pretende ser cuento. Ahí es más que nada por cómo está publicado porque en la crónica no hay como una historia, importa más una especie de descripción del lugar, del relato de pequeños acontecimientos que no están conectados narrativamente de modo muy definido. La crónica tiene su propio lenguaje, a veces hay algo del terreno de lo poético, a veces más de reflexión “al pasar”. Y en su narrativa más seria, la de Hebe, hay también todo un humor muy fuerte con el que uno puede reír y a veces en las crónicas también aparece eso. O sea a mí me gustan las mezclas. El humor no es algo, por ejemplo, que deje de hacer serio a un texto literario, puede haberlo hasta en la literatura más alta. Yo creo que hay buenas cosas mezclando lo que se ha tendido a separar: literatura alta, popular, seria, solemne, no solemne, humorística.

T.: Como lo que se puede dar en una buena conversación.

E.M.: Sí, exacto. A veces un texto que aparece con un tono casual, a veces humorístico, capaz que tiene un trabajo enorme que uno no ve.

T.: Las crónicas de diván que hizo Guinzburg en Clarín.

E.M.: Ah, sabés que no las leí.

T.: No eran alta literatura pero estaban bien escritas, además imaginate las crónicas de diván de Jorge Guinzburg.

E.M.: ¿Él era el paciente?

T.: Sí.

E.M: Estaba pensando en un libro que sacó un psicoanalista que pone los casos de sus pacientes, creo. Pero no lo leí.

T.: Rolón.

T.: Es un best seller Rolón por haber trabajado con quien trabajó.

E.M.: ¿Con quién trabajó?

T.: Con Dolina.

E.M.: Ah, seguramente estarías también pensando en Dolina cuando hablabas de una escritura más popular.

T: No. En realidad me vino a la mente porque a veces hablando con otras personas siempre decían “no, yo leo a todos los clásicos”. Y yo a veces pienso que se pierden a esos escritores.

E.M.: Muchos de estos clásicos fueron originalmente cosas que salían en los periódicos una vez por semana. Alejandro Dumas ahora es un clásico pero en su época era un producto de consumo popular, algo que la gente seguía como hoy sigue una telenovela. Y en general pasa lo mismo con casi todos los grandes realistas franceses, no sé, Balzac.

T.: O los relatos de Soriano. Son excelentes. Yo tengo dos preguntas. Una un poco pavota, que es ¿de dónde viene tu apellido?

E.M.: Mis abuelos paternos eran libaneses y con estas cosas de inmigración era distinto, pero quedó así.

T.: A Miguel Ángel Estrella, el pianista, le escuché una vez relatar, cuando le preguntaban por qué Estrella, y él decía que su papá había venido del Líbano y cuando llegó no había forma de que se entendiera con la gente que tenía que anotarlo. Entonces dijo algo que nadie entendió y le preguntaron qué era e hizo un gesto muy común, internacional, que era mostrar el cielo o la luna, entonces el tipo que lo anotó eligió estrella. Y la otra pregunta que quería hacerte es qué tenés con Plaza Irlanda, ¿vivís por allá?

E.M.: No, iba al Policlínico Bancario. Iba ahí, me gusta el nombre.

T.: Después se llamó de otra forma, Aramburu. Y ahora se llama Irlanda.

E.M.: Era un lugar bastante desolado cuando yo pasaba por ahí. Realmente me parecía deprimente.

T: Es que vos sos más joven que nosotros.

T.: En general los perímetros de los hospitales y de las fábricas son veredas desoladas.

M.N.: Yo te voy a hacer una pregunta sobre tu viaje a Estados Unidos, porque me imagino que habrá sido una experiencia importante para vos vivir en un país que no es el tuyo, con otro idioma, ¿cómo funcionaba en vos el tema de la escritura literaria, más allá de la académica? ¿Creés que en ese contexto se te generó más entusiasmo, como eso que dicen algunos de reencontrasre con su idioma a través de la escritura, o te pasó lo contrario, más bien una especie de lejanía?

E.M: Bueno, el efecto que tuvo haber vivido seis años allá es un efecto obvio es que estuve seis años, me pasaron cosas allá, por estar allá. Eso tiene una influencia, me acuerdo de cosas de allá, de todo ese tiempo transcurrido. Tuve tiempo para escribir porque aun trabajando y estudiando en la Universidad tenía más tiempo que solo trabajando acá.

T.: Pero, ¿escribiste en castellano?

E.M.: Sí, siempre en castellano. Incluso mi doctorado. Mi castellano tuvo algunos ataques, porque estaba entre norteamericanos que habían aprendido español, hispanos que un poco lo habían olvidado, otros latinoamericanos que querían olvidarlo, y se forma una especie de lengua franca en español, un poco pobretona, medio purificada, que termina siendo un mamarracho. Yo mismo a veces cuando voy a usar una palabra automáticamente la cambio en mi cabeza para decir una que va a ser más simple. Eso me sigue pasando ahora y es una calamidad. O sea, esa parte fue la más conflictiva pero al mismo tiempo interesante, porque, al conocer gente de tantos países latinoamericanos, aprendí mucho de América Latina. Uno acá encuentra pocas personas de otros países con ese perfil.

T.: Las anécdotas del desencuentro en el idioma de los latinoamericanos son fantásticas.

E.M.: Sí, hay desencuentros. Pero a la larga también pasa que uno se aburre. Al principio uno dice “qué interesante esa diferencia”, pero después del mes dice “bueno, está bien, todos hablan de forma diferente y qué me importa, por ejemplo, que el queso se diga no sé como…”.

T: Y en esos años que estuviste en Estados Unidos, ¿pudiste hacer algún contacto con un escritor o ha habido algo de la gente de allá que te haya marcado?

E.M.: Sí, leí, que yo no tenía la menor idea, de norteamericanos descendientes de latinoamericanos, hispanos, literatura de ellos que tiene cosas muy interesantes y que se difunde poco fuera de Estados Unidos. Conocí autores que realmente fueron muy interesantes para mí.

M.M.: ¿Y circulan en la población hispanoamericana de allá o lo leen?

E.M.: No hay un mercado en español en Estados Unidos por más que 20 millones de personas hablen en español. Uno va a las librerías y los libros que encuentra en la parte de español siempre son una pequeña selección de lo que uno encontraría acá. Y la mayoría de estos hispanos escriben en inglés. Escriben para público norteamericano porque a los norteamericanos les gustan los temas medio étnicos, por ejemplo, una novela sobre una china que llegó a Estados Unidos.

T.: ¿En qué lugar de Estados Unidos estabas?

E.M.: Yo estuve en Phoenix, Arizona, y en Boston. Como decía, los norteamericanos tienen ese interés como étnico, de por ejemplo contar esas historias de vida de todas las etnias, de chinos, de judíos, de hispanos, de afroamericanos, de todas las ramas.

T.: ¿Literatura judía?

E.M: Lo que pasa que la escritura judía norteamericana es la más mainstream, la que está más integrada al conjunto de la producción americana, y está como una sub-parte de la que se ocupa de temas étnicos. Pero a la mayoría de los escritores judío-norteamericanos les molesta que no sea considerada literatura norteamericana a secas, excepto los que realmente quieren enfatizar el aspecto de la colectividad. La mayoría en realidad preferirían sentirse parte de la literatura norteamericana. Eso también pasa con la literatura argentina, mucha gente me preguntaba ¿cómo es la literatura judía argentina? Yo nunca me había parado a pensar. Lo que pasa es que ahora hay escritores que estimulan esa situación. Por ejemplo, a Marcelo Birmajer le caería bien que se dijera que  su escritura tiene tales rasgos, pero a Alicia Steimberg no, me parece. En Estados Unidos quieren algo que defina una especificidad diferente y eso pasa en todos los campos, no sólo en la literatura.

T.: ¿Tenés algún libro de cabecera, un libro que pienses que definitivamente te marcó?

E.M.: La verdad es que no. Si de repente pienso eso ya incluso me dan ganas de sacarlo de ahí, como una especie de figura de autoridad. Hace poco, por ejemplo, me pasó que alguien comentaba que fue a la que era la casa de Bioy Casares y Silvina Ocampo, se ve que conoció las bibliotecas, y yo digo “qué interesante debe ser conocer las bibliotecas”, y él me dijo “no, vos sabés que no, un cuarto era todo Shakespeare. Y me lo dijo con una cara como de “qué pesadez” y yo también sentí lo mismo. No tengo esa biblioteca de próceres que me saca las ganas. Me encantan los grandes autores, lo puedo leer pero si lo leo pensándolo como las letras doradas me saca las ganas. Cuando, además, uno puede leer Macbeth como si fuera una novela de capa y espada. Pero, por ejemplo, estoy muy contento de tener las obras completas de Felisberto Hernández. Bueno, en realidad las tenía y las perdí (risas).

T.: Quizás estás muy contento de haberlas perdido.

E.M.: No, creo que no.

T.: Cuando vos estás escribiendo una novela, por ejemplo, si una editorial te pide que escribas en determinado tiempo, ¿cómo hacés con las lecturas o con cuestiones paralelas para que no interfieran en esa escritura? Por ejemplo, estás abocado a escribir Plaza Irlanda y más o menos sabés cuáles son los componentes, pero de pronto está tu trabajo en la Universidad, u otras cosas, y se te cruzan cuando estás escribiendo, ¿qué hacés?

E.M.: No sé. Lo que me pasa, en realidad, a mí me gusta tener esas otras actividades además de escribir, aparte de que no me queda más remedio que tenerlas. Es decir, tener ciertos espacios afuera me parece útil para poder salir y volver a entrar. Nunca tuve una experiencia de estar meses dedicándome sólo a escribir. Sí me pasa de haber estado vacaciones largas, situaciones en las que tuve mucho tiempo libre y quería hacer otra cosa. También pasa que uno tiene cosas que hacer cuando lo que le gustaría es quedarse en su casa escribiendo. En ese caso, trato de hacer las cosas rápido y volver, seguir escribiendo.

T.: ¿Y con los tiempos?, ¿te ocurrió una cierta presión?

E.M.: La única cosa que hice por encargo, bueno, tenía un contrato previo, fue la novela de los Lugones, y la terminé entregando un año después del plazo, y encima la rama de Sudamericana que la publicó cerró ese mes. No había gente desesperada porque yo la entregara.

T.: ¿Sólo escribís en tu casa, en un lugar, o te pasa que estás en la calle y te asaltan ganas de escribir?

E.M.: Siempre tengo algo para apuntar cuando estoy fuera de mi casa. A veces no me acuerdo que lo tengo. Siempre pasa en los colectivos y trenes, a veces voy a un café y apunto cosas. Me gustaría llevarme la computadora a un café, pero no me termino de sentir cómodo haciendo eso. Además del último lugar me echaron porque enchufé sin permiso y les gastaba electricidad a los dueños. A veces escribo en mi casa, a veces me voy a una biblioteca, me gusta cambiar de escena. A veces voy a lugares donde no tenga Internet, porque Internet me distrae, entonces, me obligo a estar con la computadora pero sin Internet como para no chequear el email o para no empezar, con la excusa de un dato que me viene bien para lo que escribo, a navegar. En realidad lo que más me distrae en este momento es el tema de tener acceso tan fácil on-line, lo odio.

T: Cada uno tiene sus vicios. Yo tengo el solitario.

E.M.: No, yo soy una persona sola y aprovecho para contactarme con el mundo y eso es malo.

T.: Con Internet llega a un punto en que la necesidad se convierte en una enfermedad, porque te atrapa y no lo podés soltar.

E.M.: Además es mucho más fácil hacer cualquier cosa como chatear con alguien, leer el diario, todo es más fácil que escribir. Escribir es un esfuerzo, por más que uno lo disfrute.

T.: A mí me quedó una pregunta flotando, ¿por qué un escritor que no se dedica a lo histórico habría entrado en el tema de los Lugones? Acabás de contar que fue a pedido, ¿no?

E.M.: No, bueno, pero yo me ofrecí. Se me ocurrió escribir algo sobre eso y hablé con una persona que había empezado a trabajar para ese sello.

T: ¿Y por qué?

E.M.: Porque me fui enterando cosas de la vida del grupo familiar y me pareció que podía ser una buena historia. Así que lo propuse, firmé un contrato y me dieron un anticipo y fecha. El anticipo todo fue para la persona que me ayudó con la investigación histórica, porque nunca me dieron nada de derechos por este problema legal que tuvo el sello. Tampoco vendió mucho. Se liquidó al mes de salir, porque hubo un problema con la venta de Sudamericana justo ese año que produjo como un pequeño desajuste comercial.

T.: Los derechos te los tendrían que pagar los que leen tu libro, no la editorial.

E.M.: ¡Ay, qué sé yo!

T.: ¿No tenés los derechos del libro?

E.M.: La verdad es que no sé. Es un poco complicado, (a Mario Méndez) ¿cómo es ese tema? En realidad el hecho de que cuando uno publica el copyright indica una propiedad que parece que es distinta de la propiedad intelectual. Una cosa es derecho otra propiedad intelectual. Pero yo estimo que si algo está publicado ya no es necesario…

M.M.: No, no es necesario.

E.M.: No, porque ante cualquier problema legal está la prueba

T.: De la paternidad. No sabía eso, yo pensé que había que registrarlo, dejar una copia.

M.M.: No, eso normalmente lo hace la editorial. Me parece que había una pregunta que cierra bien, que se hizo antes de que llegara Eduardo, sobre la llegada a las editoriales.

T.: Yo le pregunté a Mario antes del comienzo del taller, ¿cómo es posible que haya escritores talentosos que escriben con tanta calidad y no tengan la difusión que deberían tener?

E.M.: Se publica mucho. Y el tema de la difusión no sé realmente qué decir, porque…

T: Voy a replantear la pregunta ¿qué hace falta, al margen de la calidad del texto, para que sea exitoso?

E.M.: Habría que ver qué se entiende por exitoso. Por ejemplo, ahora realmente se publica en editoriales más chiquitas, eso tiene poca difusión, poca circulación, pero al mismo tiempo yo no sé si sería posible que haya un mecanismo de difusión y de promoción de quince o veinte novelas argentinas de autores diferentes todos los meses. No sé si hay tanto que justifique esa difusión y si lo hubiera no sé si podría ser absorbido por el público lector de acá.

T.: El público lector es el mismo, digamos ¿no crece?

E.M.: También la gente lee cosas diversas, yo mismo no estoy al día con lo que publican otros narradores argentinos. Alguien que tiene un pulso lector, que lee, debe pasarle que leyó una novela de Marcelo Cohen que le gustó o no, o de quien fuere, y después no quieren leer la de otro argentino, van y buscan a otro autor de otro país, un clásico, etc. En un tipo de lector como es la gente acá, que es bastante amplia en sus lecturas, es normal que sea muy difícil que haya lugar para todo lo nuevo que pueda salir.

T.: En una época yo seguía el programa de Quiroga y me estimuló para leer textos que no sabía que tenían esa calidad. Después los regalaba.

T.: ¿Por qué creés que Paulo Coehlo consigue su éxito? Porque supongo que tenés que tener una editorial que acompañe. Yo no me puedo convencer de que simplemente el lector salió corriendo en todo el mundo a leer a este autor.

E.M.: No sé, parece que se lee fácil, se ocupa de cosas profundas, por decirlo de alguna manera, tiene la comodidad, es lo mismo que pasa con los que producen la televisión. El lector puede acompañarlo sin mucho esfuerzo.

T.: ¿Vos entendés que es el lector el que da el éxito?

E.M.: Es la industria cultural que funciona tanto en la literatura como en la televisión. Es un buen producto pensado para algo masivo. A veces pasa que a uno le pasa que le gusta literatura que es naturalmente minoritaria, cosas que para el público general sería demasiado, por ahí, perturbador. Hay que ver qué función tiene para uno leer.

T.: Sería como una hamburguesa literaria.

E.M.: En Estados Unidos hay una animadora que se llama Oprah Winfield. Ella todas las semanas promociona un libro y ese libro se transforma automáticamente en best seller. A veces son cosas buenas las que recomienda. Hay cosas que uno juzga como buenas, pero ponerse en juez diciendo “ahora presentó algo bueno, ahora algo malo”. ¿Acá no hay alguien así, qué haga eso?

M.M.: Susana Giménez (risas). Bueno, tenemos que cerrar la entrevista acá, Eduardo, porque ya es hora de que la biblioteca cierre. Te agradecemos muchísimo la visita, realmente muy rica.

T.: Fue muy agradable.

E.M.: Hablo tanto también porque vengo de una clase de lengua guaraní donde casi no puedo decir nada, balbuceo, y ahora que hablo en español me desquito. Muchas gracias.

Esta entrada fue escrita el Lunes, Diciembre 1, 2008 a las 12:19 y esta en la categoría Conversación en la catedral (Entrevistas a escritores, ilustradores, personalidades de la cultura y referentes de bibliotecas comunitarias). Puede seguir los comentarios de esta entrada mediante RSS 2.0. Puede escribir un comentario, o trackback desde su sitio.