La crítica como discurso

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Por Mateo Niro

1. Hablar de otros textos

Los textos literarios constituyen un tipo de discurso que habla del mundo, un mundo posible, ficcional, fantástico o realista, etc del pasado, del presente o del futuro. Los textos críticos no hablan del mundo sino que hablan de otros textos. La crítica es un lenguaje sobre otro lenguaje previo, un meta-lenguaje.

Veamos un ejemplo del Borges crítico:

“Arribo, así, por eliminación de los percances tradicionales, a una directa consideración del poema [Martín Fierro]. Desde el verso decidido que lo inaugura, casi todo él está en primera persona: hecho que juzgo capital. Fierro cuenta su historia, a partid de la plena edad viril, tiempo en el que el hombre es, no dócil tiempo en que lo está buscando la vida. Eso algo nos defrauda: no en vano somos lectores de Dickens, inventor de la infancia, y preferimos la morfología de los caracteres a su adultez. Queríamos saber cómo se llega a ser Martín Fierro…”

Jorge Luis Borges, “La poesía gauchesca” en op.cit, pp. 195-196

El ya citado texto de Borges es un fragmento que compone un texto crítico que tematiza, no las peripecias de un gaucho de las pampas, sino el poema de José Hernández Martín Fierro y el género gauchesco en general. Es desde ese texto literario primero donde se trazan relaciones con otros textos de la vasta tradición letrada y, también, con el lenguaje del crítico.
Lo que construye la crítica, a su vez, es un nuevo texto, que se inscribe en esa serie textual de la que partió, para dialogar con el texto previo, insertarse en las relaciones interpretativas que se generarán con textos subsiguientes, y así al infinito. Es por eso que, como dice Roland Barthes,

“la actividad crítica debe contar con dos clases de relaciones: la relación entre el lenguaje crítico y el lenguaje del autor analizado, y la relación entre este lenguaje-objeto y el mundo.”

Roland Barthes, “¿Qué es la crítica?” en Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 2002, p. 349

El crítico está inserto en la complejidad histórica de todo sujeto –tanto como el sujeto-autor del texto previo que analiza-, no está fuera del mundo para establecer verdades objetivadas, sino valideces. Lo que construye son relaciones, un sistema coherente de signos.

“Puede decirse que la tarea crítica (ésta es la única garantía de su universalidad) es puramente formal: no es ‘descubrir’ en la obra o en el autor analizados, algo ‘oculto’, ‘profundo’, ‘secreto’ que hubiera pasado inadvertido hasta entonces (¿por obra de qué milagro? ¿Acaso somos más perspicaces que nuestros predecesores?), sino tan sólo ajustar, como un buen ebanista que aproxima, tanteando ‘inteligentemente’, dos piezas de un mueble complicado, el lenguaje que le proporciona su época (existencialismo, marxismo, psicoanálisis) con el lenguaje, es decir, con el sistema formal de sujeciones lógicas elaborado por el autor de su propia época”

Roland Barthes, op. cit., p. 350

Lo que propone la crítica es un diálogo, entonces, entre el texto literario primero –que, a su vez, ya estaba en diálogo con otros textos- y el texto crítico segundo, un nuevo texto, un diálogo entre dos historias y dos subjetividades, la del escritor y la del crítico.

2. Textos en diálogo

A diferencia de las ciencias naturales, dice el teórico ruso Mijail Bajtin, el texto es la única realidad inmediata de las ciencias humanas. Detrás de cada texto está el sistema de la lengua y en su reproducción, su uso, se genera un acontecimiento nuevo e irrepetible en la vida de ese texto, “es un nuevo eslabón en la cadena histórica de comunicación discursiva”(1) . La metáfora de la cadena sirve para entender que ningún texto se da fuera de la serie de discursos precedentes y subsiguientes, sino que conforman una sucesión vasta y compleja.
En el texto literario, esto se evidencia a partir del entramado de innumerables citas de otros textos, reelaboraciones de otros géneros primarios –diálogos, cartas, etc.-, inserción y reformulación de tradiciones estéticas, hibridaciones.

“El autor de una obra literaria (una novela) crea una obra discursiva única y total, es decir, el enunciado. Pero lo conforma de toda clase de enunciados heterogéneos, ajenos. Incluso el discurso directo del autor está repleto de los discursos ajenos concebidos como tales.”

Mijail Bajtin, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 2002, p. 306

Los enunciados que conforman las obras discursivas establecen relaciones con otros enunciados de otras obras. Dialogan: unos y otros funcionan complementariamente hinchiendo de sentido a cada uno. En todos los casos, el enunciado nuevo no refleja –ni repite- al enunciado anterior, sino que crea algo nuevo; pero ese enunciado nuevo no se enuncia desde la nada sino desde la sucesión de enunciados dados.
Es así que el texto literario se constituye como un vasto campo dialógico de sí con otros textos literarios y con otros discursos no estrictamente literarios. La crítica, a su vez, dialoga con ese texto complejo y promueve nuevas relaciones.

3. Interpretación y sobreinterpretación

En 1962, el semiólogo italiano Umberto Eco editó un libro sobre teoría estética al que tituló Obra abierta.  Allí propuso a la obra de arte como forma completa y cerrada en su perfección, cohesiva, pero asimismo abierta para poder ser interpretada de infinidad de modos sin que su singularidad se vea afectada.

“Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original.
(…)
La poética de la obra “abierta” tiende, como dice Pousseur, a promover en el intérprete “actos de libertad consciente”, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada.” 

Umberto Eco, Obra abierta, Buenos Aires, Planeta, 1992, p. 74

La obra abierta es una poética de la sugerencia, de la ambigüedad, en donde el intérprete le carga aportes emotivos e imaginativos.
Casi treinta años después, en 1990, el mismo Eco expuso el concepto de “sobreinterpretación” en una serie de conferencias realizadas en la Universidad de Cambridge. Para esto, se valió de la descripción de lo que en distintas épocas fue hegemónico en la práctica crítica. Una de ellas, más remota, es la que se impuso como modo de interpretación de la psicología del autor, su biografía. Lo que se intentaba, a través de su obra, era descubrir los sentidos ocultos de su personalidad. Por otro lado, en las últimas décadas, se impuso la idea de la “libre” interpretación: el intérprete, aquel que realizaba la lectura crítica del texto, podía establecer infinitas relaciones. Era ése el derecho del intérprete que había logrado emanciparse del autor de la obra.
Lo que propone Eco es tener en cuenta que, al elaborar una interpretación de un texto, aun de una obra abierta, “las palabras aportadas por el autor constituyen un embarazoso puñado de pruebas materiales que el lector no puede dejar pasar por alto en silencio, o en ruido.”(2)  Como el detective que lleva adelante la pesquisa, el texto es desde donde se debe partir necesariamente para elaborar hipótesis de lecturas y sentidos. Dice que entre la intención del autor, el biografismo, y la libre interpretación del intérprete, hay una intención del texto insoslayable.
Para ejemplificar esto, elige un pequeño relato del religioso inglés del siglo XVII John Wilkins.  En éste, un esclavo es enviado por su amo con una encomienda de una cesta de higos y una carta; en el camino, hambriento, se comió una gran parte de su carga. Al entregar en el destino a quien se le había enviado la carta y la cesta con los higos que quedaban, es reprendido por la falta, ya que en el papel decía el número exacto de higos que debía transportar; el esclavo se quejó y acusó al papel de falso testimonio. En un nuevo viaje con igual cesta de higos y una carta, otra vez el esclavo se ve tentado y come gran parte de su carga; pero esta vez, para que no le ocurriera el percance anterior, esconde la carta bajo una piedra. Así, piensa, el papel no lo vería en el momento del pecado y no podría delatarlo después con el destinatario de la encomienda. Obviamente, al llegar, nuevamente es reprendido, pero esta vez confiesa su falta y admira la divinidad del papel. El esclavo, en su candor, lo que no podía era concebir el arte de la escritura. Eco prosigue su explicación dando cuenta de posibles y diversas interpretaciones del pequeño relato, pero advierte sobre determinadas restricciones de lectura:

“[El intérprete] no tendría derecho a decir que el mensaje puede significar cualquier cosa. Puede significar muchas cosas, pero hay sentidos que sería ridículo sugerir. Sin duda, dice que hubo una vez una cesta de higos. Ninguna teoría orientada hacia el lector puede evitar esta limitación. (…)
Si hay algo que interpretar, la interpretación tiene que hablar de algo que debe encontrarse en algún sitio y que de algún modo debe respetarse. Así, al menos durante mi conferencia, mi propuesta es: alineémonos con el esclavo. Es el único modo de llegar a ser, si no amos, al menos sirvientes respetuosos de la semiosis.”

Umberto Eco, Interpretación y sobreinterpretación, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 47

4. Los géneros de la crítica

La crítica literaria, según lo visto, tiene la singularidad de tomar como referente a otro texto, un texto literario primero, mientras que la literatura toma como referente “al mundo”. Pero aun así, la crítica se materializa, como toda actividad de práctica lingüística, a través de géneros discursivos.

“Cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursivos.”

Mijail Bajtin, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1997, p. 248

Para Bajtin, existen ciertas regularidades temáticas, estilísticas y de estructura que permiten determinar, tanto en la producción como en la recepción, que un texto –sea oral o escrito- pertenece a uno u otro género discursivo. Estos géneros van desde textualidades simples, como conversaciones cotidianas, hasta sumamente complejas, como artículos académicos o novelas. Estos géneros son históricos y están en constante mutación. También, en muchos de los casos, son difíciles de delimitar (ya lo vimos en el apartado sobre literatura e historia).
En el discurso de la crítica, también hay distintas tipologías que están dadas por su contexto de producción, su definición de enunciador y enunciatario, etc. No se corresponderán los caracteres temáticos, estructurales ni estilísticos en un texto crítico que se exhiba en una revista académica especializada que los de una publicación de interés general. En el primer caso abordará la obra discursiva con mayor rigurosidad teórica, elidiendo supuestos de la competencia lectora del enunciatario específico y establecerá ciertas relaciones complejas, que en el segundo caso evitará.
Más allá de lo arbitrario que resulta establecer un listado definitivo cuando de géneros discursivos se trata, presentaremos  algunos de los tipos de críticas literarios más extendidos con un pequeño fragmento a modo de ejemplo de cada uno.

Crítica académica:

Se trata de un tipo de texto explicativo-argumentativo. Lo que se plantean son hipótesis de lecturas sobre el texto literario primero, con sus necesarias y rigurosas justificaciones a través de diversas estrategias argumentativas. Se establecen relaciones con otros textos literarios y no literarios, indagando sobre sentidos, estéticas, tradiciones, inserciones en los mapas y en la historia de la literatura y la cultura. Las referencias bibliográficas son exhibidas de modo explícito. 
En un libro aparecido en 1985, la ensayista Beatriz Sarlo elaboró un análisis profundo de las llamadas “novelas semanales”, de inmensa circulación en las primeras décadas del siglo XX en Buenos Aires. Citamos un pequeño párrafo como ejemplo de la crítica académica:

“La cuestión femenina aparece en estas narraciones sólo como cuestión de los afectos. Sin embargo, el lugar de la mujer es narrativamente exaltado, porque se la presenta como señora (aunque también esclava) de pasiones arrolladoras: rodeada por las solicitudes del futuro amante, el personaje femenino es objeto de atenciones y cuidados. Una vez que se ha fijado su lugar, se lo convierte en objeto amado dulce o apasionadamente, aunque también en objeto sobre el que se ejerce la crueldad o el abandono. Comparado con las situaciones reales de la vida de sus lectoras, el mundo de las narraciones se muestra más seductor. En él, las mujeres son mejor tratadas, sus sentimientos, aunque manipulados, son más importantes para los hombres, sus gustos e inclinaciones parecen más respetables. Reinas o cautivas, están siempre en el centro del imperio de los sentimientos.”

Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Catálogos, pp. 12 y 13

Reseñas periodísticas

También priman las secuencias explicativas y –aunque en menor grado que en las académicas- las argumentativas. Es que el objeto fundamental de las reseñas periodísticas es dar a conocer –informar- las novedades editoriales. Rodeadas de fotos de las portadas de los libros, precios, notas biográficas del autor, está el texto crítico que es más o menos extenso –según la importancia del libro y de su autor, la importancia del crítico y el lugar que le impone la publicación a este tipo de textos. También establece diálogos con otros textos pero no requiere la rigurosidad documental de la crítica académica.
En los albores del año 2008, aparecía la versión castellana de Amrita, de la escritora japonesa Banana Yoshimoto. La revista cultural Ñ del diario Clarín dedicó, bajo el título “Exquisita y despojada sensibilidad oriental”, una de sus páginas para reseñarla. La firmó el escritor Alberto Laiseca.

“Yoshimoto es tan exquisita como un té. Llama la atención el estilo severo, despojado de la autora. Pese a la aparente simplicidad del lenguaje logra revelaciones deslumbrantes del alma de la mujer japonesa. Los hombres, en cambio, no son tan claros. Resultan por lo menos sospechosos. Salvo los niños.
Sakumi, la protagonista principal, ha recibido un golpe en la cabeza que le ha hecho perder la memoria. A todo lo va recuperando de a poco. En ningún momento se dice (éste no es libro para leer distraído), pero la tragedia de Sakumi es la del propio Japón después de la pérdida de la guerra: cómo seguir siendo japonés luego de semejante ‘golpe en la cabeza’. ¿Dónde está mi identidad? (…)”

Revista Ñ, 2 de febrero de 2008, p. 20

La entrevista

Entre los géneros en los que se plasma la crítica, la entrevista aparece como modo recurrente. Allí, con dos o más interlocutores, se organiza un texto en lo que prima es el carácter dialógico. El entrevistador exhibe sus pareceres y se muestra comprometido con la temática a tratar –por lo general, la obra del entrevistado-; el entrevistado completa los significados expuestos o los rebate. Existe cierto equilibrio entre los interlocutores. La entrevista como texto crítico genera mayor preponderancia del sujeto-escritor –se lo entrevista como autor/autoridad de la obra- que la crítica académica o la reseña.  
El escritor argentino Martín Kohan había ganado la edición 2007 del prestigioso premio literario Herralde, por su novela Ciencias morales. En el suplemento “Cultura” del diario Perfil lo entrevistaron:

-Ciencias morales fue presentada al Premio Herralde bajo el seudónimo Miguel Cané. El contraste, sin embargo, con Juvenilia, ambientada también en el Colegio Nacional de Buenos Aires, es brutal. Para usar palabras del narrador, “ese mundo no estaba como está éste, partido en dos”.
-El seudónimo respondió a una suerte de chiste privado. Durante el tiempo de escritura de la novela, decía: “Es mi Juvenilia”. Pero sí, mi versión del colegio es una versión anti-Juvenilia, una versión contrastante desde el punto de vista de la coyuntura histórica. En esa Argentina de 1982 no existía la perspectiva fundacional ni de futuro de la Generación del 80. Lo que me termina de alejar de Juvenilia, sobre todo, consiste en una decisión específicamente literaria: no escribir sobre el mundo de los estudiantes, sino, más bien, indagar sobre el mundo de las autoridades. Esto, a su vez, me permitió trabajar muy oblicuamente con lo que podría ser mi propia experiencia.”
Suplemento “Cultura” del diario Perfil,  9 de diciembre de 2007, p. 7

Crítica como crónica

En muchas de las críticas, además de poner ojo en el referente ajeno –el libro reseñado, aquel discurso primario del que hablaba Barthes-, también se pone el ojo en el propio acto de lectura. Es de esta manera que aparece la primera persona, el crítico, también tematizado explícitamente en la reseña. A su vez, ciertos modos narrativos se cuelan en la explicación y argumentación. Esto no es novedad de los tiempos que corren, aunque la profusión de los textos electrónicos generó una mayor circulación –el carácter diarístico del blog lleva muchas veces a anclar explícitamente en el sujeto que escribe.

Citamos para ejemplificar la  entrada del 12 de marzo de 2007 del blog personal del escritor Daniel Link:

“Hacía tiempo que no dejaba aquí constancia de mis lecturas. Como tantas otras cosas, me lo impidió la pérdida de la banda ancha por la que tuvimos que litigar con Speedy, la proveedora de servicios de internet de la inmunda Telefónica de Argentina, con quien tendremos que encontrarnos en el futuro en los tribunales.
Había leído, a finales del año pasado, dos obras maestras de César Aira de carácter muy distinto: La cena y Parménides. Después reclamé y obtuve El curandero del amor (Buenos Aires, Emecé, 2006, 216 págs., ISBN 950-04-2831-8) de Washington Cucurto. Yo no comparto con el autor el gusto por la cumbia (más bien es el cuartetazo lo que me sensibiliza), pero eso no me impidió disfrutar de un texto mayor, del cual algunas páginas (no todas, pero algunas sí, y con eso alcanza) quedarán para siempre en la memoria de lo mejor de la literatura argentina de estos tiempos.”

http://linkillo.blogspot.com/2007/03/libros-recibidos.html

Pastilla

Se trata de pequeños textos en donde se informa la publicación –o reedición- de un libro. Allí se exponen como mera explicación –o descripción- ascética, de los problemas fundamentales del texto: el tema, la organización, alguna curiosidad muy evidente, etc. Por lo general, no hay evaluación compleja ni juicios personales justificados. Tampoco intervienen los pronombres personales de primera persona.

En el suplemento ADN del diario La Nación, se presentan estas pastillas bajo el rótulo de micro-críticas, acompañadas del facsímil de portada y datos editoriales.

Roland Barthes, el oficio de escribir
Por Eric Marty
Manantial
Trad.: Horacio Pons
288 páginas

“Roland Barthes, el oficio de escribir está dividido en tres partes de interés diverso. La primera, “Memoria de una amistad”, es una bella reminiscencia sobre la relación entre el entonces muy joven Marty y su inevitable mentor intelectual. La segunda sección agrupa los prólogos a cada tomo de las Obras completas mientras que la tercera y última reproduce un seminario sobre Fragmentos de un discurso amoroso.”

Suplemento ADN Cultura, 1ro. de diciembre de 2007, p. 22
 

(1) Mijail Bajtin, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, p. 297.
(2) Umberto Eco, Interpretación y sobreinterpretación, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 26

Publicado en Diego Bentivegna y Mateo Niro, Literatura: formas, hibridaciones e identidades, Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología, Buenos Aires, 2008.

La ilustración es de Vicky, de la biblioteca Emanuel, Villa 21, Barracas.

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